من الكتابة إلى السيـاهمشق؛ القوالب والصيغ الأساسية لأعمال النستعليق
عندما نشاهد مجموعة من أعمال النستعليق في متحف أو كتاب، نصادف عناوين مثل «الكتابة»، و«القطعة»، و«الجليبا»، و«السياهمشق»، و«المرقع». وقد يبدو للوهلة الأولى أن هذه خمسة قوالب منفصلة، وأن كل عمل يجب أن ينتمي إلى واحد منها فقط.
لكن تاريخ الخط أكثر تعقيدًا من ذلك بقليل.
فقد يكون العمل قطعة خطية كُتبت في تكوين جليبا، ثم أُدرجت لاحقًا في مرقع. وقد تكون القطعة نفسها اليوم قد فُصلت من الألبوم وتُحفظ في المتحف بوصفها ورقة مستقلة.
لذلك لا يكفي أن نسأل: «ما قالب هذا العمل؟»
من الأفضل أن نضع عدة أسئلة في الاعتبار في الوقت نفسه: كيف كُتب العمل؟ وما نوع النص الذي يحمله؟ وكيف وُضعت السطور على الصفحة؟ وما الوظيفة التي صُنع من أجلها في البداية؟ وهل كان ماديًا جزءًا من كتاب أم عملًا مستقلًا؟ وهل أضيفت إليه حواشٍ أو أُعيد تركيبه لاحقًا؟ وما العلاقة بين ما نراه اليوم وبين حالته الأولى؟
يساعدنا هذا المنهج على فهم مصطلحات الخط بدقة أكبر، وعلى ألا نخلط بين الاسم الذي يُطلق اليوم على الشيء وبين تاريخه الفعلي.
قبل التسمية، لنفصل بين عدة أمور
لفهم عمل من أعمال النستعليق، من الأفضل أن نميّز بين عدة طبقات على الأقل.
أولًا، طريقة الإنتاج. هل كتب الخطاط نصًا متصلًا من أجل كتاب، أم أنشأ وحدة قصيرة ومستقلة نسبيًا؟ وهل الصفحة نتيجة تمرين وتكرار للحروف؟
ثانيًا، نوع النص. قد يكون شعرًا أو نثرًا أو دعاءً أو رسالةً أو مفردات أو تركيبات تعليمية. فمثلًا «الرباعي» اسم قالب شعري، لا اسم تركيب خطي.
ثالثًا، بنية الصفحة. هل السطور أفقية أم مائلة؟ كثيفة أم متباعدة؟ وهل تكوّن أربعة أشطر معًا وحدة مستقلة، أم أنها مجرد جزء من نص متصل؟
ثم نصل إلى الوظيفة الأولى. هل صُنع العمل للقراءة، أو التدريب، أو الإهداء، أو العرض، أو الجمع؟ وفي كثير من الحالات لا نعرف الجواب بيقين.
ومن الناحية المادية، علينا أيضًا أن نعرف هل نحن أمام مخطوطة مجلدة، أم ورقة من مخطوطة، أم قطعة مستقلة، أم لوحة مركبة، أم ورقة من ألبوم.
وأخيرًا، لتاريخ الشيء نفسه أهمية. فقد تُقص قطعة بعد سنوات، أو تُحاط بحواشٍ، أو تُركب في مرقع جديد.
لهذا لا يعكس المظهر الحالي للعمل دائمًا تاريخه الأول.
الكتابة؛ حين يكون الخط جزءًا من نص متصل
قبل أن تكون الكتابة اسم «قالب»، فهي عملية.
ويقصد بها كتابة نص بصورة منتظمة ومتواصلة من أجل إعداد مخطوطة أو دفتر أو رسالة أو وثيقة. وفي هذه الحالة تكون كل صفحة جزءًا من بنية أكبر، وتصبح علاقتها بالصفحات السابقة واللاحقة مهمة.
كُتبت مخطوطات كثيرة بأقلام صغيرة نسبيًا، لكن صغر حجم القلم وحده لا يعرّف الكتابة.
النقطة الأساسية هي استمرارية النص.
في المخطوطة، على الخطاط أن يراعي وضوح السطور، والمسافات بينها، ومواضع العناوين والأعمدة، وعلاقة الكتابة بالتذهيب أو التصوير.
وكون العمل قد صُنع للقراءة ونقل النص لا يعني أن قيمته الفنية أقل أهمية.
ففي كثير من المخطوطات النفيسة نُفذت السطور والحروف والمسافات وبنية الكتاب كلها بعناية دقيقة.
هذا العمل مخطوطة مجلدة. صفحاتها أجزاء من نص متصل، ولا يمكن اعتبار كل ورقة منها قطعة مستقلة من دون النظر إلى بنية الكتاب.
القطعة؛ وحدة خطية مستقلة نسبيًا
تشير «القطعة» أو qit‘a عادةً إلى وحدة محدودة ومستقلة نسبيًا من الخط، يمكن رؤيتها أو إهداؤها أو جمعها بصورة منفصلة.
وكلمة «نسبيًا» مهمة هنا.
فليس كل ما نسمّيه اليوم قطعة قد صُنع منذ البداية للعرض المستقل. بعض الأعمال ربما فُصلت لاحقًا عن مجموعة، أو وُضعت داخل بنية جديدة.
وقد تحتوي القطعة على شعر أو نثر أو دعاء أو آية أو جملة قصيرة. كما أن عدد السطور ووجود التذهيب وحتى رقم الخطاط ليست عناصر ثابتة في جميع القطع.
المهم هو تكوّن وحدة كتابية محدودة يمكن رؤيتها أو جمعها بعيدًا عن نص أطول. ومع ذلك، يجب هنا أيضًا توخي الحذر تجاه شكل العمل الحالي.
قطعة خط معاصر من أعمال الأستاذ مهدي فلاح
الجليبا؛ حين يشير الاسم إلى ترتيب السطور
الجليبا ليست من الفئة نفسها التي تنتمي إليها الكتابة أو القطعة.
فالمصطلح يصف بالدرجة الأولى بنية السطور وطريقة وضعها على الصفحة.
في الاستعمال الشائع اليوم، تتكون الجليبا عادةً من أربعة أشطر أو أربعة سطور مائلة مترابطة داخل مجال كتابي واحد.
وهنا توجد ضرورة للتمييز:
الرباعي والدوبيتي قالبان شعريان؛ أما الجليبا فهي طريقة لترتيب الخط.
يمكن كتابة رباعي في هيئة جليبا، لكن ليس كل رباعي جليبا. كما أن بنية الجليبا لا تُستخدم بالضرورة للرباعيات وحدها.
ووجود أربعة سطور مائلة على صفحة مخطوطة لا يجعلها جليبا تلقائيًا.
ففي المخطوطة المصورة قد توضع السطور بصورة مائلة للتكيف مع مساحة الصورة أو لمتابعة النص. ولكي نستخدم مصطلح الجليبا، ينبغي أن نرى هل كوّنت هذه السطور الأربعة وحدة مقصودة ومستقلة نسبيًا، أم أنها مجرد جزء من تدفق الكتابة.
صفحة تضم أربعة سطور مائلة ورباعيًا فارسيًا، تحمل رقمًا أو نسبة إلى مير علي الهروي.
يمكن وصف هذا العمل بعدة طرق في الوقت نفسه:
هو قطعة خطية؛ وتركيبه جليبا؛ ونصه رباعي فارسي؛ وقد أُدرج لاحقًا في بنية ألبومية.
ولا يلغي أي من هذه الأوصاف الآخر.
أما تاريخ كلمة «جليبا» نفسها، فينبغي التفريق فيه بين قِدم بنية السطور الأربعة المائلة وبين زمن استقرار المصطلح بمعناه التعليمي الحديث. وجود البنية في الأعمال التاريخية واضح، لكن التاريخ الدقيق لاستعمال المصطلح لا يزال بحاجة إلى دراسة متخصصة للمصادر القديمة.
السياهمشق؛ من التدريب إلى عمل يُعرض
لفهم السياهمشق، ينبغي أولًا تمييزه عن «المشق» بمعناه الأوسع.
المشق مفهوم أوسع.
فالخطاط يكرر الحروف والاتصالات والتركيبات لتعلمها وتثبيت أشكالها. وقد يمتد التدريب من المفردات البسيطة إلى التركيبات المعقدة.
لكن ليس كل مشق سياهمشق.
في السياهمشق يستمر تكرار الحروف والكلمات حتى تصبح الصفحة أكثر كثافة تدريجيًا. وقد تتراكب الأشكال وتتغير اتجاهات الكتابة وتقل قابلية النص للقراءة.
ومع ذلك، فإن ازدحام الصفحة أو صعوبة قراءتها وحدهما لا يكفيان لتسميتها سياهمشق.
يجب أن يكون منطق التكرار والتدريب حاضرًا في بناء العمل.
وتاريخ السياهمشق ليس مجرد تاريخ أوراق التدريب.
فقد بقيت أمثلة منذ نحو القرن السابع عشر أُضيفت إليها لاحقًا حواشٍ أو رُكبت في مجموعات. وفي الفترات المتأخرة ظهرت أيضًا أعمال استخدمت عمدًا اللغة الكثيفة والتكرارية للمشق داخل بنى أكثر وعيًا بالعرض.
سياهمشق لأسد الله الشيرازي، 1258هـ / 1842–1843م.
العمل موضوع داخل حاشية مزخرفة ويُحفظ على هيئة ورقة ألبوم.
ولا يزال منطق التكرار والتدريب حاضرًا فيه، لكن شكله النهائي ليس مجرد نتيجة عرضية لملء الورق.
ومع ذلك، لا ينبغي تعميم حالة هذا العمل القاجاري على جميع أمثلة السياهمشق في الفترات السابقة.
المرقع؛ حيث تجتمع الأعمال من جديد
المرقع ليس نوعًا من الخط ولا طريقة للكتابة.
إنه بنية مخصصة لـ جمع الأعمال وتركيبها وإعادة عرضها.
قد يضم المرقع قطعًا خطية، ورسومًا، وتصاوير، وأعمالًا أخرى. ولا يلزم أن تكون هذه العناصر قد أُنتجت في الزمن نفسه أو المدينة نفسها أو حتى الثقافة نفسها.
وقد تتكون صفحة المرقع من طبقات متعددة: قطعة مركزية، وإطارات ضيقة، وحواشٍ ملونة، وزخارف، وأحيانًا أعمال صغيرة حولها.
ويمكن أن يكون لكل طبقة تاريخ مختلف.
لذلك ليس المرقع وعاءً محايدًا.
فالاختيار بين ما يوضع إلى جانب ماذا، وكيف يُؤطر، وبأي ترتيب يُشاهد، يغيّر تجربة المتلقي.
وقد تكون الصفحة التي نراها اليوم كوحدة واحدة نتيجة جمع عناصر صُنعت في أزمنة وبيئات مختلفة.
وهذه من خصائص المرقع المهمة.
فالصفحة قد لا تكون نتيجة لحظة إبداع واحدة، بل حصيلة مراحل متعددة من الاختيار والنقل وإعادة التركيب.
يمكن أن يحمل العمل الواحد عدة أسماء صحيحة
لهذا لا ينبغي، عند التعامل مع الأعمال، البحث عن تسمية نهائية وحصرية واحدة. الوصف الأكثر دقة يكون عادة متعدد الطبقات.
مثلًا:
«قطعة بخط النستعليق ذات تركيب جليبا، تتضمن رباعيًا فارسيًا، رُكبت لاحقًا في صفحة مرقع وتُحفظ اليوم بوصفها ورقة منفصلة.»
أو:
«سياهمشق نستعليق ذو أصل تدريبي، أضيفت إليه لاحقًا حواشٍ ووُضع في ألبوم.»
أو:
«ورقة منفصلة من مخطوطة أدبية بالنستعليق، أُعيد تركيبها لاحقًا ضمن حواشٍ جديدة.»
هذه الأوصاف أكثر تعقيدًا من كلمة واحدة، لكنها أدق.
وفي تاريخ الفن، كثيرًا ما تصنع هذه التفاصيل الفرق بين ما نراه اليوم وما صُنع في البداية.
كيف نقرأ بطاقة المتحف؟
بطاقة المتحف نقطة بداية جيدة، لكن من الأفضل قراءة مصطلحاتها بدقة.
Folio أو ورقة تعني وحدة مادية لها وجهان.
إذا وردت عبارة detached folio، فهذا يعني أن الورقة كانت يومًا جزءًا من مخطوطة أو ألبوم، لكنها تُحفظ اليوم بصورة منفصلة. ولا تخبرنا العبارة وحدها متى فُصلت أو لماذا.
Album page أو album folio يعني أن العمل كان جزءًا من بنية ألبومية.
لكن الاسم لا يثبت أن القطعة المركزية صُنعت أصلًا من أجل ذلك الألبوم نفسه.
Panel كلمة عامة، وقد تُستخدم لقطعة أو جزء من مخطوطة أو نموذج تدريبي.
Mounted أو remounted يعني أن العمل ثُبّت على أرضية أو أُعيد تثبيته.
Attributed to أو «منسوب إلى» يعني أن النسبة غير مؤكدة.
أما signed by أو «ذو رقم» فلا يسجل سوى وجود اسم على العمل؛ أما أصالة ذلك الرقم أو علاقته الفعلية بيد الخطاط فقد تظل بحاجة إلى بحث.
لذلك ينبغي قراءة عنوان الكتالوج إلى جانب الصورة والمواد والأبعاد وتاريخ الملكية والدراسات الأخرى.
كيف نميّز بين الكتابة والقطعة والجليبا والسياهمشق والمرقع؟
إذا أردنا تبسيط الفروق، يمكن النظر إليها هكذا:
الكتابة تتعلق أساسًا بالنسخ المتصل للنص وصنع المخطوطة.
القطعة وحدة محدودة ومستقلة نسبيًا من الخط.
الجليبا تصف طريقة ترتيب السطور على الصفحة.
السياهمشق يتشكل من منطق التدريب والتكرار والكثافة، وإن تحولت بعض أمثلته لاحقًا إلى أعمال للعرض والجمع.
المرقع بنية تختار الأعمال المختلفة وتثبتها وتعيد تقديمها.
هذه المصطلحات لا تجيب عن سؤال واحد.
ولعل هذه أهم نقطة ينبغي تذكرها عند مشاهدة الأعمال.
ينبغي قراءة قالب العمل طبقةً بعد طبقة
عمل النستعليق ليس فقط ما نراه اليوم أمامنا داخل إطار.
قد يكون قد نشأ أثناء كتابة مخطوطة، ثم فُصل من الكتاب، وأُدرج في مرقع جديد، ثم دخل المتحف بعد قرون مرة أخرى بوصفه ورقة مستقلة.
وقد تكون قطعة أخرى قد صُنعت منذ البداية كوحدة مستقلة، ذات تركيب جليبا، ثم رُكبت لاحقًا في ألبوم.
وقد يبدأ السياهمشق بوصفه تمرينًا ثم يُنظر إليه لاحقًا على أنه جدير بالحفظ إلى درجة أن يضاف إليه التذهيب والحواشي.
لهذا فإن فهم القالب في النستعليق يتجاوز العثور على اسم واحد.
ينبغي أن نسأل أي جزء من حياة العمل يشرحه كل مصطلح بدقة.
وعندما نفصل هذه الطبقات، لا نخلط المخطوطة بالقطعة، ولا نوع الشعر ببنية الصفحة، ولا التدريب بالعرض، ولا الحالة الحالية للعمل بصورته الأولى.
وربما تساعدنا هذه النظرة على رؤية أعمال الخط لا بوصفها كتابة جميلة فحسب، بل أيضًا أشياء لها تاريخ وحركة وحياة مادية.
المصادر
Déroche, François. Islamic Codicology: An Introduction to the Study of Manuscripts in Arabic Script. Al-Furqan Islamic Heritage Foundation, 2005.
Ekhtiar, Maryam. “Practice Makes Perfect: The Art of Calligraphy Exercises (Siyāh Mashq) in Iran.” Muqarnas 23, 2006, pp. 107–130.
Ernst, Carl W. “The Spirit of Islamic Calligraphy: Bābā Shāh Iṣfahānī’s Ādāb al-Mashq.” Journal of the American Oriental Society 112, no. 2, 1992, pp. 279–286.
Gacek, Adam. Arabic Manuscripts: A Vademecum for Readers. Brill, 2009.
Roxburgh, David J. The Persian Album, 1400–1600: From Dispersal to Collection. Yale University Press, 2005.
Thackston, Wheeler M. Album Prefaces and Other Documents on the History of Calligraphers and Painters. Brill, 2001.
Eslami, Kambiz. “Golšan Album.” Encyclopaedia Iranica.
Yūsofī, Ḡolām-Ḥosayn. “Calligraphy.” Encyclopaedia Iranica.
The Metropolitan Museum of Art. Collection records for Divan of Mir ‘Ali Shir Nava’i, Page of Calligraphy from an Anthology of Poetry by Sa‘di and Hafiz and Album Leaf with Calligraphic Exercise (siyah mashq).
National Museum of Asian Art. Collection records for F1939.50b, S1986.343 and F1956.12.
Library of Congress. Letter Exercises, Mir ‘Imad al-Hasani, LCCN 2019714598.
النقاش حول العمل · المقال
0