Wie entsteht Nastaliq?

Von Rohrfeder und Tinte bis zu Papier und Seite

Wenn wir ein Nastaliq-Blatt betrachten, fällt unser Blick meist zuerst auf Buchstabenformen, Verlängerungen, die Neigung der Zeilen und das Gleichgewicht zwischen schwarzer Schrift und weißem Raum. Doch bevor diese Formen sichtbar werden, ist bereits etwas anderes geschehen: Die Feder hat sich über das Papier bewegt, Tinte übertragen, und die Oberfläche des Papiers hat auf diesen Kontakt reagiert.

Jeder Strich im Nastaliq ist das Ergebnis dieser realen Begegnung zwischen Hand, Werkzeug und Material.

Die Federspitze kann einen Teil der Bewegung fein und einen anderen breit aufzeichnen. Die Tinte muss dem Rhythmus der Bewegung folgen, damit der Strich vollständig und kontinuierlich entsteht. Auch das Papier kann je nach Rauheit, Saugfähigkeit und Oberflächenbehandlung die Bewegung der Feder und das Verhalten der Tinte verändern.

Doch keiner dieser Faktoren erzeugt Nastaliq für sich allein.

Dieselbe Feder führt in den Händen zweier Kalligrafen nicht zum gleichen Ergebnis, und selbst das beste Papier wird ohne Kenntnis von Form, Rhythmus und Komposition nicht zu einem kalligrafischen Werk. Was wir am Ende sehen, entsteht aus dem Zusammenspiel von Hand, Werkzeug, Material und künstlerischer Entscheidung.

Vor der Form steht das Material

In der Kalligrafie ist ein Werkzeug nicht bloß ein Mittel, das eine bereits vollständig gefasste Entscheidung ausführt. Das Werkzeug selbst beeinflusst, was möglich ist.

Werkzeuge und Materialien schaffen vor allem die Bedingungen der Bewegung. Manche Bewegungen werden leichter, andere schwieriger und manche nahezu ungeeignet. Der Kalligraf muss ihr Verhalten kennen und darauf reagieren.

Bei der Untersuchung historischer Werke wird dieser Punkt noch wichtiger. Was wir heute im Museum oder auf einem digitalen Bild sehen, entspricht nicht zwingend dem ursprünglichen Erscheinungsbild des Werkes.

Licht, Feuchtigkeit, Abrieb, Oxidation von Materialien, Restaurierung oder auch eine spätere Neumontierung mit anderen Rändern können die Papierfarbe, die Dunkelheit der Tinte und die Schärfe der Kanten verändern. Bilder sind für die Betrachtung der Form sehr hilfreich, erlauben aber keine sicheren Aussagen über sämtliche Materialien eines Werkes.

Die Rohrfeder: Wenn Handbewegung zur Linie wird

Die Rohrfeder gehört zu den wichtigsten Werkzeugen der Kalligrafie in iranischen und islamischen Traditionen.

Dabei zählt nicht nur das Material des Rohrs. Durchmesser, Wandstärke, Härte oder Flexibilität, Breite der Spitze, Form des Schnitts und sogar der Grad der Abnutzung können das Verhalten der Feder verändern.

Wie entsteht die Strichstärke?

Ein deutliches Merkmal von Nastaliq ist der fortlaufende Wechsel zwischen feinen und breiten Partien.

Ein Teil dieser Veränderung ergibt sich aus der Form der Spitze. Wenn sich die Bewegungsrichtung der Hand im Verhältnis zur schrägen Kante der Feder ändert, verändert sich auch die Fläche, die das Papier berührt. So kann ein Strich innerhalb einer einzigen Bewegung von fein zu breit übergehen.

Doch auch hier geht es nicht nur um die Geometrie der Spitze. Handdruck, Geschwindigkeit, eine leichte Drehung der Feder und die Tintenmenge auf der Spitze beeinflussen das Ergebnis ebenfalls.

Was wir am Ende sehen, ist deshalb das Produkt mehrerer miteinander verbundener Faktoren.

Tinte: Wie bleibt die Bewegung auf der Seite erhalten?

Die Feder erzeugt die Bewegung, doch die Tinte zeichnet sie auf dem Papier auf.

Die Tinte wird gewöhnlich in einem Tintenfass aufbewahrt. Darin kann sich Liqeh befinden, ein saugfähiges Material, das die Tinte hält und dabei hilft, sie in gleichmäßigerer Menge an die Federspitze abzugeben.

Diese Details wirken zunächst klein, beeinflussen in der Praxis jedoch die Gleichmäßigkeit des Tintenflusses.

Gelangt die Tinte unregelmäßig an die Spitze, kann selbst eine korrekte Handbewegung einen unterbrochenen Strich ergeben.

Für traditionelle Tinte gab es keine einzige feste Rezeptur

Mitunter wird von „traditioneller Tinte“ so gesprochen, als habe es zu allen Zeiten eine einheitliche Rezeptur gegeben. Historische Quellen vermitteln dieses Bild nicht.

In verschiedenen Traktaten finden sich Mischungen aus Ruß und anderen kohlenstoffhaltigen Stoffen, Gummen, Galläpfeln, Vitriol und weiteren Substanzen.

Technische Untersuchungen unterscheiden zudem zwischen Kohlenstofftinten, Eisengallustinten und anderen Mischungen.

Diese Unterschiede betreffen nicht nur die Chemie. Auch das Verhalten der Tinte kann verschieden sein.

Manche Tinten bleiben stärker auf der Oberfläche. Einige Stoffe können in das Papier eindringen, und bestimmte Mischungen wie Eisengallustinte können unter bestimmten Bedingungen das Papier langfristig schädigen.

Die Art der Tinte eines historischen Werkes lässt sich jedoch nicht allein an ihrer schwarzen Farbe erkennen.

Eine einfache Museumsangabe wie „Tinte auf Papier“ bedeutet nicht, dass die chemische Zusammensetzung der Tinte bestimmt wurde. Dafür ist eine technische Untersuchung des Werkes selbst erforderlich. Ein ausführlicherer Beitrag zur Chemie der Tinte soll künftig veröffentlicht werden.

Mir Emad Hassani; 1017 AH / 1608–1609; Tinte, deckende Wasserfarbe und Gold auf Papier; Metropolitan Museum of Art; Inv.-Nr. 46.126.3; Public Domain.
Gedichtblatt von Mir Emad Hassani, 1017 AH / 1608–1609, Metropolitan Museum of Art.

Papier: Nicht nur Hintergrund

Papier wird oft nur als Hintergrund der Schrift wahrgenommen, obwohl es selbst am Entstehungsprozess des Werkes beteiligt ist.

Faserstruktur, Saugfähigkeit, Rauheit, Farbe und Oberflächenbehandlung können die Bewegung der Feder und das Verhalten der Tinte beeinflussen.

Forschungen zur Papiergeschichte in der islamischen Welt zeigen, dass viele vormoderne Papiere aus pflanzlichen und textilen Fasern bestanden und nicht aus dem heute verbreiteten industriellen Holzstoff.

Auch die Papierfarbe ist Teil des Werkes

Die Farbe historischen Papiers ist nicht immer eine Folge des Alterns.

In der iranischen Buchkunst war die Verwendung farbiger Papiere eine bewusste Entscheidung. Farbe kann den Kontrast zwischen Schrift und Hintergrund verändern und die Wahrnehmung der freien Fläche beeinflussen.

Bei einem Blatt von Sayyid Amir Ali auf marmoriertem Papier ist der gemaserte Grund nicht bloß ein neutraler Hintergrund. Die farbigen Adern stehen neben der Schrift visuell im Raum und beeinflussen die Beziehung zwischen dem Schwarz der Schrift und der Umgebung. Auch der Museumseintrag bezeichnet das Werk als „schwarze Tinte auf marmoriertem Papier“.

Sayyid Amir Ali; Mitte des 17. Jahrhunderts; Indien; schwarze Tinte auf marmoriertem Papier; Metropolitan Museum of Art; Inv.-Nr. 1999.356; Public Domain.

Leimung und Burnierung: Die Oberfläche für die Feder vorbereiten

Bei vielen kalligrafischen Papieren wurde die Oberfläche vor dem Schreiben vorbereitet.

Leimung beziehungsweise Ahar bezeichnet ein Material oder Verfahren, mit dem das Verhalten der Papieroberfläche verändert wird. Sie kann die Flüssigkeitsaufnahme verringern, die Oberfläche festigen und beeinflussen, wie die Tinte darauf liegt.

Burnierung bezeichnet das Glätten und Polieren der Oberfläche. Dadurch wird die Rauheit reduziert und der Kontakt der Feder mit hervorstehenden Fasern vermindert.

Wenn von Ahar-Mohreh, also geleimtem und burniertem Papier, die Rede ist, sollte man sich darunter kein historisches Produkt mit völlig einheitlicher Rezeptur vorstellen.

Quellen und Laboruntersuchungen zeigen, dass Stärke nicht das einzige Leimungsmittel war. Auch andere pflanzliche Stoffe wie Gummen und sogar Eiweiß erscheinen in bestimmten Quellen und untersuchten Beispielen.

Wenn mehrere Künstler an einer Seite arbeiten

Bei illustrierten Handschriften konnte die Herstellung eines Werkes eine Zusammenarbeit von Schreiber, Maler, Illuminator und weiteren Mitgliedern einer Werkstatt sein.

Das bedeutet, dass die Seite bereits vor Abschluss der Arbeit des Kalligrafen Teil einer größeren Struktur war.

Die Position von Zeilen, Spalten, Überschriften und Illustrationen musste teilweise so organisiert werden, dass weitere Arbeitsschritte möglich blieben.

Das ist für das Verständnis von Nastaliq wichtig, weil es zeigt, dass Schrift nicht immer als isoliertes, von der Seite unabhängiges Element entstand.

In einer Handschrift war die Bewegung der Feder Teil der Gesamtorganisation des Buches. Viele zu unterschiedlichen Zeiten entstandene Shahnameh-Handschriften zeigen dies, darunter das berühmte Baysunghur-Shahnameh.

Auch das Muraqqa', das Album, ist in diesem Zusammenhang wichtig. Blätter, die zu unterschiedlichen Zeiten und an verschiedenen Orten entstanden waren, konnten später in einem Album zusammengeführt werden.

Daher sind das Papier und die Ränder, die wir heute um ein Blatt sehen, nicht zwangsläufig dieselben, die beim Schreiben vorhanden waren.

Geschichte, Museum, Labor und heutige Erfahrung sind nicht dasselbe

Für die Erforschung historischer Kalligrafiematerialien und -werkzeuge stehen verschiedene Quellen zur Verfügung, doch jede liefert eine andere Art von Information.

Ein historischer Traktat kann zeigen, welche Methode ein Meister seiner Zeit für richtig oder wünschenswert hielt.

Ein Museumsobjekt zeigt, welche Formen und Materialien für ein bestimmtes Beispiel verzeichnet wurden.

Eine Laboranalyse kann die Zusammensetzung dieser Materialien möglicherweise genauer bestimmen.

Die Erfahrung eines heutigen Kalligrafen kann wiederum verdeutlichen, wie sich eine Methode heute praktisch verhält.

Das Problem beginnt, wenn diese vier Arten von Belegen gleichgesetzt werden.

Wenn ein heutiger Kalligraf seine Feder auf eine bestimmte Weise schneidet, um eine bestimmte Qualität zu erzielen, beweist diese Erfahrung allein nicht, dass Kalligrafen in Herat oder Isfahan genau dasselbe taten.

Ebenso können wir aus der Empfehlung eines historischen Traktats nicht schließen, dass alle Meister jener Zeit diese Methode befolgten.

Diese Unterscheidung mag wissenschaftlich wirken, hat aber eine einfache praktische Konsequenz: Über das, was wir wissen, sollten wir präzise sprechen, und über das, was wir nicht wissen, keine Geschichten erfinden.

Wie wird Material zu Form?

Bisher haben wir Feder, Tinte und Papier getrennt betrachtet, doch im tatsächlichen Werk sind diese Faktoren nicht voneinander getrennt.

Sie werden in einem gemeinsamen Prozess zur Form.

Stärke und Feinheit

Der Wechsel der Strichstärke beginnt mit der Form der Federspitze. Richtung und Druck der Hand verändern ihn. Die Tinte muss diesen Kontakt vollständig wiedergeben.

Auch das Papier muss ermöglichen, dass die Strichkante angemessen erhalten bleibt.

Eine breite Partie im Nastaliq ist daher das Ergebnis von Feder, Handbewegung, Tinte und der Oberfläche, auf der diese Bewegung festgehalten wird.

Rhythmus

Der Rhythmus von Nastaliq entsteht nicht nur aus den Abständen zwischen Buchstaben und Wörtern.

Pausen der Hand, das Anheben und Aufsetzen der Feder, der Zeitpunkt des Eintauchens in die Tinte, die Bewegungsgeschwindigkeit und selbst der Widerstand der Papieroberfläche wirken am Rhythmuserlebnis mit.

Eine unebene Oberfläche kann die Bewegung unterbrechen. Eine abgenutzte Feder oder unausgewogene Tinte kann ebenfalls unbeabsichtigte Veränderungen des Strichs verursachen.

Ein erfahrener Kalligraf kann einen Teil dieser Verhaltensweisen voraussehen und ausgleichen.

Deshalb lassen sich Können und Material nicht gegeneinander stellen. Beide wirken an der Entstehung des Werkes mit.

Savad und Bayaz

In der Kalligrafie bezeichnet Savad den geschriebenen, dunklen Teil der Seite, Bayaz dagegen den weißen Raum zwischen und um die Schrift.

Im Nastaliq wird ihr Verhältnis durch Verlängerungen, Zeilenabstände, Wortdichte und die Bewegung des Kursi, der gedachten Grundlinie, organisiert.

Auch die Materialqualität beeinflusst jedoch, wie diese Beziehung wahrgenommen wird.

Sehr schwarze, dichte Schrift besitzt ein größeres visuelles Gewicht. Auch die Papierfarbe kann die Stärke des Kontrasts erhöhen oder verringern.

Diese Faktoren ersetzen die kompositorischen Entscheidungen des Kalligrafen nicht. Sie verändern lediglich die Bedingungen, unter denen diese Entscheidungen sichtbar werden.

Ist Nastaliq das Werk der Hand oder des Werkzeugs?

Wenn sich die gesamte Diskussion in einer einfachen Frage zusammenfassen ließe, wäre es vielleicht diese:

Entsteht die Qualität von Nastaliq durch die Hand des Kalligrafen oder durch das Werkzeug?

Beides lässt sich nicht trennen.

Die Feder ermöglicht einen Bewegungsraum. Die Tinte zeichnet die Bewegung auf. Das Papier verändert die Kontaktbedingungen. Die Vorbereitung der Seite bestimmt den Ort der Schrift.

Doch der Kalligraf muss all diese Faktoren verstehen, sie ins Gleichgewicht bringen und in den Dienst der Form stellen.

Nastaliq ist deshalb weder allein „das Werk der Feder“ noch lediglich „die Geschicklichkeit der Hand“.

Das Werk entsteht dort, wo Hand, Feder, Tinte, Papier, Seite und Tradition miteinander in Beziehung treten.

Diese Sicht hilft uns, die Schönheit von Nastaliq etwas genauer wahrzunehmen.

Hinter einer fließenden Verlängerung steht nicht nur die Geschicklichkeit der Hand. Hinter einer klaren Kante steht nicht nur die Qualität des Papiers. Hinter einem gleichmäßigen Schwarz steht nicht nur die Rezeptur der Tinte.

Jedes dieser Elemente ist das Ergebnis eines Prozesses, in dem mehrere Faktoren gleichzeitig wirksam sind.

Vielleicht bringt uns gerade das Verständnis dieses Prozesses vom bloßen Sehen „schöner Schrift“ näher an das Verständnis dessen, wie sie entsteht.

Quellen

Sheila S. Blair. Islamic Calligraphy. Edinburgh University Press, 2006.
سلطان‌علی مشهدی. صراط‌السطور، ۹۲۰ق/۱۵۱۴م.
Penley Knipe, Georgina Rayner, Katherine Eremin, Marc Walton, Agnese Babini, et al. “Materials and Techniques of Islamic Manuscripts.” Heritage Science 6, 55 (2018).
Mandana Barkeshli. “Material Technology and Science in Manuscripts of Persian Mystical Literature.” Manuscript Cultures 8 (2015): 187–214.
National Museum of Asian Art, Smithsonian. Nastaʿlīq: The Genius of Persian Calligraphy, 2014.
Encyclopaedia Iranica. Einträge: CALLIGRAPHY, QALAM, ĀDĀB AL-MAŠQ und KALHOR.
Sadra Zekrgoo. “Methods of Creating, Testing and Identifying Traditional Black Persian Inks.” Restaurator 35, no. 2 (2014): 133–158.
François Déroche et al. Islamic Codicology: An Introduction to the Study of Manuscripts in Arabic Script. Al-Furqan Islamic Heritage Foundation, 2006.
Mandana Barkeshli. “Historical and Scientific Analysis on Sizing Material Used in Iranian Manuscripts and Miniature Paintings.” Book and Paper Group Annual 22 (2003): 9–16.
Alireza Koochakzaei and Tahereh Ghaffari. “Identification of Traditional Black Persian Inks by Spectroscopic and Spectral Imaging Techniques.” Vibrational Spectroscopy 127 (2023): 103545.
Mandana Barkeshli et al. “European Ink Recipes Found in ‘Ali Hosseini’s 19th-Century Kashf al-Sanaye.” Restaurator (2022).
Bodleian Libraries. Persian Recipes: From Dyeing Paper to Black Inks.
Jonathan M. Bloom. Paper Before Print: The History and Impact of Paper in the Islamic World. Yale University Press, 2001.
Jonathan M. Bloom. “PAPER i. Paper in the Iranian World Prior to Printing.” Encyclopaedia Iranica.
Mandana Barkeshli. “Historical and Scientific Analysis on Sizing Material Used in Iranian Manuscripts and Miniature Paintings.” 2003.
Mandana Barkeshli. “Material Technology and Science in Manuscripts of Persian Mystical Literature.” 2015.
Penley Knipe et al. “Materials and Techniques of Islamic Manuscripts.” 2018.
Adam Gacek. Arabic Manuscripts: A Vademecum for Readers. Brill, 2009.
Elaine Wright. The Look of the Book: Manuscript Production in Shiraz, 1303–1452. 2012.
Marianna Shreve Simpson. Sultan Ibrahim Mirza’s Haft Awrang. Freer Gallery of Art, 1997.
David J. Roxburgh. Prefacing the Image: The Writing of Art History in Sixteenth-Century Iran. Brill, 2001.
Encyclopaedia Iranica. „KALHOR.“
Mandana Barkeshli et al. “European Ink Recipes…” 2022.