Wie ging Siyah Mashq über die Übung hinaus?
Wenn wir heute ein Siyah Mashq betrachten, fallen uns vielleicht zuerst die Dichte der Buchstaben, die Wiederholung von Wörtern, die Überschneidung der Schriftzüge und die Gesamtbewegung der Seite auf.
Dieses Erscheinungsbild verführt schnell zu einer einfachen Geschichte: Siyah Mashq sei zunächst lediglich Übung gewesen und habe sich dann allmählich zum „Kunstwerk“ entwickelt.
Doch seine Geschichte ist nicht so einfach.
Einige Seiten standen tatsächlich mit dem Üben in Verbindung, wurden später jedoch aufbewahrt und in Alben aufgenommen. Bei manchen Beispielen wurden Wiederholung und Dichte selbst zu wichtigeren Bestandteilen der Seitenkomposition. Aus anderen Zeiten besitzen wir Werke, die mit der Logik des Übens verbunden bleiben und zugleich als Stücke zum Bewahren, Sammeln oder Verschenken präsentiert wurden.
Um Siyah Mashq zu verstehen, müssen wir deshalb mehrere Fragen voneinander trennen:
Warum wurde die Seite geschrieben? Wie wurde sie geschrieben? Was geschah später mit ihr? Und wie betrachteten spätere Generationen sie?
Vor Siyah Mashq gab es Mashq selbst
In der kalligrafischen Tradition ist Mashq ein umfassenderer Begriff als eine dicht mit Buchstaben gefüllte Seite. In Baba Shah Isfahanis Adab al-Mashq werden drei Formen des Übens unterschieden: mashq-e nazari, mashq-e qalami und mashq-e khiyali.
Beim mashq-e nazari betrachtet und studiert der Schüler die Schrift des Meisters. Beim mashq-e qalami wird das Gesehene mit der Feder nachgeschrieben. Beim mashq-e khiyali ist der Kalligraf schließlich nicht mehr unmittelbar von einem vor Augen liegenden Vorbild abhängig.
Diese Einteilung sollte nicht als festes Lehrprogramm aller Kalligrafen in allen Epochen verstanden werden. Sie macht jedoch einen Punkt deutlich:
Bevor Mashq der Name einer bestimmten Seitenform wurde, war es eine Praxis des Lernens und Übens.
Innerhalb dieses Prozesses konnte die Wiederholung von Buchstaben, Wörtern und Kombinationen die Seite zunehmend verdichten.
Maryam Ekhtiar erläutert in ihrer Untersuchung zu Siyah Mashq außerdem, dass Übungen dazu dienen konnten, Feder und Tinte zu erproben, die Schriftgröße einzustellen und die allgemeine Ausführungsqualität zu prüfen.
Doch daraus sollte nicht vorschnell eine weitere Schlussfolgerung gezogen werden. Nicht jede dichte Seite ist notwendigerweise eine Übung, und nicht jede Übung ist notwendigerweise ein Siyah Mashq.
Eine Übungsseite kann ein zweites Leben erhalten
Ein Stück von Sultan Ali Mashhadi im National Museum of Asian Art ist dafür ein gutes Beispiel.
Die Kalligrafie selbst entstand etwa 1510–1515, während die begleitenden Malereien ungefähr achtzig Jahre später hinzugefügt wurden.[1]
Noch interessanter ist Sultan Alis Signatur. Statt des üblicheren katabahu verwendete er mashaqahu, einen Ausdruck, den das Museum mit dem Vorgang des Mashq, einem Lehrvorbild oder einer mit Übung verbundenen Arbeit in Zusammenhang bringt.
Diese Angaben zeigen, dass die Schrift mit dem Begriff Mashq verbunden war und später bewahrt sowie in einer neuen Struktur präsentiert wurde. Sie sagen uns jedoch eines nicht:
Dass Sultan Ali sie von Anfang an mit der Absicht schrieb, sie in ein Album aufzunehmen oder in der heutigen Form zu präsentieren.
Dieser Unterschied ist sehr wichtig.
Ein Werk kann als Übung geschrieben worden sein und erst Jahre später einen Wert als bewahrenswertes Objekt erhalten. Es kann einen neuen Rand bekommen. Es kann neben einer Malerei oder anderen kalligrafischen Stücken angeordnet werden.
Und dieser Kontextwechsel kann auch verändern, wie es gesehen wird.
Wann wurde Wiederholung selbst Teil der Komposition?
Hier gelangen wir zu einem komplizierteren Abschnitt der Geschichte von Siyah Mashq. Maryam Ekhtiar bringt einige der frühesten erhaltenen Beispiele dessen, was sie als „künstlerisches Siyah Mashq“ bezeichnet, mit Mir Emad Hassani und dem späten 16. Jahrhundert in Verbindung.
Das bedeutet weder, dass Mir Emad Siyah Mashq erfunden habe, noch dass es vor ihm keine ähnlichen Versuche gegeben hätte.
Die Bedeutung mancher dieser Seiten liegt in der Art und Weise, wie sie gerade jene Elemente nutzen, die aus der Praxis des Mashq hervorgehen:
Wiederholung, enge Platzierung der Buchstaben, Überlagerung, Richtungswechsel und zunehmende Dichte.
Auf einer solchen Seite ist die Schrift nicht mehr einfach eine Folge von Zeilen, die nacheinander gelesen werden. Buchstaben und Wörter treten über die gesamte Seite hinweg miteinander in Beziehung, und manchmal wird die ganze Papierfläche wie ein einziges Feld wahrgenommen.
Der Blick folgt hier nicht mehr nur der Zeile.
Manchmal sehen wir zuerst dunkle Massen, Bewegungsrichtungen und die Abstände zwischen ihnen und beginnen erst danach zu lesen.
Dieser Wandel ist wichtig, doch bei Aussagen über die Absicht des Kalligrafen ist Vorsicht notwendig.
Aus einer erschwerten Lesbarkeit lässt sich nicht schließen, dass er Bedeutung beseitigen oder etwas schaffen wollte, das moderner „abstrakter Kunst“ ähnelt.
Wenn sich einige Siyah-Mashq-Seiten zu eigenständigeren Kompositionen entwickelten, bedeutete dies nicht das Ende des pädagogischen Übens.
Das Muraqqaʿ: Ein Ort für das zweite Leben von Werken
Einer der wichtigsten Kontexte, in denen kalligrafische Stücke ein neues Leben erhielten, war das Muraqqaʿ, das Album.
Ein Muraqqaʿ kann Kalligrafie, Malerei und Zeichnungen aus unterschiedlichen Zeiten und sogar unterschiedlichen Orten zusammenbringen.
David Roxburghs Forschung zu persischen Alben zeigt, dass solche Sammlungen eine wichtige Rolle bei der Bewahrung und Präsentation von Arbeiten auf Papier spielten.
Wenn ein Stück in ein Muraqqaʿ aufgenommen wurde, veränderte sich sein Status. Es konnte einen neuen Rand erhalten. Es konnte neben der Arbeit eines anderen Kalligrafen oder Malers platziert werden. Und es konnte in einen Zusammenhang gelangen, in dem es nicht mehr nur aufgrund seiner ursprünglichen Funktion gesehen, sondern auch zum Vergleichen und Betrachten geschätzt wurde.
Eine Gruppe von Siyah-Mashq-Stücken, die mit Mir Emad verbunden werden, wurde später in das St.-Petersburger Album aufgenommen.
Machte das Muraqqaʿ aus Siyah Mashq Kunst? So einfach ist es nicht.
Das Album konnte bei Auswahl, Bewahrung und erneuter Präsentation eines Stücks eine Rolle spielen.
Es kann jedoch nicht als alleinige Ursache dafür gelten, dass Siyah Mashq zum Kunstwerk wurde.
Manchmal hatte die Seite selbst visuelle Kompositionsqualitäten entwickelt, die die Aufmerksamkeit stärker auf die Form lenkten.
Manchmal hing der Wert des Stücks mit dem Namen des Kalligrafen zusammen.
Manchmal wurde eine alte Übung später von einem Sammler ausgewählt und bewahrt.
Und manchmal kamen alle diese Faktoren zusammen.
Die Geschichte von Siyah Mashq ähnelt daher eher mehreren miteinander verflochtenen Wegen als einer einzigen plötzlichen Veränderung.
Die Qajar-Zeit: Nicht der Anfang, aber eine wichtige Phase
Die Qajar-Zeit ist für die Geschichte von Siyah Mashq sehr wichtig. Man kann jedoch nicht sagen, Siyah Mashq habe in der Qajar-Zeit begonnen. Ältere Beispiele widersprechen dieser Vorstellung.
Was im 19. Jahrhundert deutlicher sichtbar wird, ist eine größere Zahl von Beispielen mit Datierungen, Signaturen, Widmungen oder klarer Sammlungsgeschichte.
Maryam Ekhtiar beschreibt diese Zeit als eine Phase der „Wiederkehr und Ausbreitung“ von Siyah Mashq.
Die größere Zahl erhaltener Werke beweist allerdings nicht zwangsläufig, dass ihre Produktion im gleichen Verhältnis zunahm. Was heute in Museen vorhanden ist, ist auch das Ergebnis von Auswahl, Bewahrung und historischem Überleben.
Asadullah Shirazi und ein datiertes Siyah Mashq
Asadullah Shirazi schrieb 1258 AH / 1842–1843 eine Seite, die das Metropolitan Museum of Art ausdrücklich als Album Leaf with Calligraphic Exercise (siyah mashq) bezeichnet.
Das Blatt wurde mit Tinte, Farbe und Gold auf Papier ausgeführt und als vollständiges Werk bewahrt.
Solche Beispiele zeigen, dass eine nach der Logik von Siyah Mashq gestaltete Seite Mitte des 19. Jahrhunderts zugleich zu einem Objekt der Bewahrung und Präsentation werden konnte.
Bei den Werken von Mirza Gholamreza Isfahani wird die Frage noch komplizierter.
Bahram Bayani argumentiert, dass manche seiner als Siyah Mashq bezeichneten Stücke nicht einfach „Übungen“ im üblichen Sinn seien und ihre formale Organisation aus einer bewussteren Entscheidung bei der Gestaltung der Seite hervorgehe.
Manchmal erklärt der Name eines Formats das Erscheinungsbild eines Werkes, aber nicht seine ursprüngliche Funktion.
In einem dichten, kompositorisch organisierten Siyah Mashq kann der Text weiterhin real präsent sein.
In manchen Werken Mir Emads können die visuellen Beziehungen so stark hervortreten, dass fortlaufendes Lesen schwieriger wird.
Präziser ist die Formulierung:
Das Verhältnis zwischen Lesen und Sehen hat sich verändert.
Schrift bleibt Sprache, doch ihre Form und Organisation erhalten einen größeren Anteil an der Erfahrung des Werkes.
Ist Siyah Mashq eine Form abstrakter Kunst?
Für das heutige Auge können manche Siyah-Mashq-Seiten an abstrakte Kunst erinnern.
Wiederholung, Dichte, Überlagerung und eine reduzierte unmittelbare Lesbarkeit sind tatsächlich vorhanden.
Doch visuelle Ähnlichkeit schafft keine gemeinsame Geschichte.
Moderne abstrakte Kunst entstand in einem anderen intellektuellen, gesellschaftlichen und künstlerischen Kontext.
Es gibt keine Belege dafür, dass ein safawidischer oder qajarischer Kalligraf mit einem Begriff arbeitete, der der modernen künstlerischen „Abstraktion“ entspräche.
Man kann daher sagen, dass einige Siyah-Mashq-Werke für heutige Betrachter eine abstrakte Qualität besitzen oder an bestimmte Strategien abstrakter Kunst erinnern.
Zu behaupten, Siyah Mashq sei „abstrakte Kunst vor der Moderne“ gewesen, würde jedoch Geschichte mit heutigen Begriffen umschreiben.
Siyah Mashq braucht einen solchen Vergleich nicht, um wertvoll zu sein.
Was hat sich also verändert?
Vielleicht ist die Frage „Wann wurde Siyah Mashq von einer Übung zur Kunst?“ von Anfang an nicht ganz richtig gestellt.
Es gibt keinen einzelnen Moment, an dem dieser Wandel stattfand.
Mashq bestand als pädagogischer Prozess weiter.
Manche Ergebnisse dieses Übens wurden bewahrt.
Manche gelangten in Alben und wurden dort in einem neuen Zusammenhang betrachtet.
Bei manchen Werken wurden Wiederholung und Dichte zu auffälligeren Bestandteilen der Seitenorganisation.
Und aus der Qajar-Zeit sind zudem klar datierte, gewidmete und gesammelte Siyah-Mashq-Beispiele erhalten.
Verändert hat sich also nicht nur die Form.
Auch nicht nur die Funktion.
Manchmal änderte sich die Art des Schreibens.
Manchmal das materielle Schicksal der Seite.
Manchmal die Art ihrer Sammlung und Präsentation.
Und manchmal die Weise, wie Betrachter das Werk wahrnahmen.
Diese Veränderungen traten nicht immer gleichzeitig ein.
Die präzisere Frage könnte daher lauten:
Wie konnte eine mit kalligrafischem Üben verbundene Praxis unter bestimmten Bedingungen zu einer Seite werden, die einen eigenen Wert für Bewahrung, Sammlung und Betrachtung erhielt?
Die Antwort ist kein einzelnes Datum.
Die Geschichte von Siyah Mashq ist die Geschichte des Nebeneinanders dieser Möglichkeiten: ein Ort, an dem Übung, Form, Text, Wiederholung und der Blick späterer Generationen immer wieder auf derselben Seite zusammentrafen.
Quellen
National Museum of Asian Art, Smithsonian Institution. Nasta‘liq: The Genius of Persian Calligraphy. Album folio S1986.30.
Ernst, Carl W. “The Spirit of Islamic Calligraphy: Bābā Shāh Iṣfahānī’s Ādāb al-Mashq.” Journal of the American Oriental Society 112, no. 2 (1992): 279–286.
Ekhtiar, Maryam. “Practice Makes Perfect: The Art of Calligraphy Exercises (Siyāh Mashq) in Iran.” Muqarnas 23 (2006): 107–130.
Roxburgh, David J. The Persian Album, 1400–1600: From Dispersal to Collection. Yale University Press, 2005.
The Metropolitan Museum of Art. Album Page with Calligraphy Exercise (siyah mashq) by Muhammad Shah Qajar. Shawwal 1260 AH/October 1844 CE. Object no. 2016.535.
The Metropolitan Museum of Art. Album Leaf with Calligraphic Exercise (siyah mashq), Asadullah Shirazi. 1258 AH/1842–43 CE. Object no. 2016.536.
Bayani, Bahram. “The Aesthetics of the Calligraphic Works of Mirza Gholamreza Isfahani.” Iranian Studies 48, no. 4 (2015): 601–609.
Diskussion · den Artikel
0