نستعلیق چگونه ساخته میشود؟
از قلم و مرکب تا کاغذ و صفحه
وقتی یک قطعه نستعلیق را میبینیم، معمولاً توجه ما ابتدا به شکل حروف، کشیدهها، شیب سطرها و تعادل میان سیاهی و فضای سفید جلب میشود. اما پیش از آنکه این فرمها دیده شوند، اتفاق دیگری افتاده است: قلم روی کاغذ حرکت کرده، مرکب را منتقل کرده و سطح کاغذ به این تماس پاسخ داده است.
هر قلمخور نستعلیق نتیجه همین برخورد واقعی میان دست، ابزار و ماده است.
نوک قلم میتواند بخشی از حرکت را باریک و بخشی را پهن ثبت کند. مرکب باید با ریتم حرکت هماهنگ باشد تا قلمخور کامل و پیوسته شکل بگیرد. کاغذ نیز، بسته به زبری، جذب و پرداخت سطحش، میتواند حرکت قلم و نحوه نشستن مرکب را تغییر دهد.
اما هیچکدام از این عوامل بهتنهایی نستعلیق نمیسازند.
همان قلم در دست دو خوشنویس نتیجه یکسانی ندارد و بهترین کاغذ نیز بدون شناخت فرم، ریتم و ترکیب به یک اثر خوشنویسی تبدیل نمیشود. آنچه در پایان میبینیم حاصل رابطهای میان دست، ابزار، ماده، و تصمیم هنری است.
پیش از فرم، ماده وجود دارد
در خوشنویسی، ابزار فقط وسیلهای نیست که تصمیمی از پیش شکلگرفته را اجرا کند. خودِ ابزار بر آنچه میتوان انجام داد اثر میگذارد.
ابزار و ماده بیشتر «شرایط حرکت» را میسازند. بعضی حرکتها را آسانتر میکنند، بعضی را دشوارتر و برخی را تقریباً نامناسب. این خوشنویس است که باید رفتار آنها را بشناسد و تنظیم کند
همین موضوع هنگام بررسی آثار تاریخی اهمیت بیشتری پیدا میکند. چیزی که امروز در موزه یا عکس دیجیتال میبینیم، لزوماً همان ظاهر روز نخست اثر نیست.
نور، رطوبت، سایش، اکسیدشدن مواد، مرمت یا حتی حاشیهگذاری دوباره میتوانند رنگ کاغذ، تیرگی مرکب و وضوح لبهها را تغییر دهند. تصویر برای دیدن فرم بسیار مفید است، اما از روی آن نمیتوان درباره همه مواد یک اثر با قطعیت حرف زد...
قلم نی؛ وقتی که حرکت دست به خط تبدیل میشود
قلم نی یکی از اصلیترین ابزارهای خوشنویسی در سنتهای ایرانی و اسلامی بوده است.
اما وقتی از قلم نی حرف میزنیم، فقط جنس آن مهم نیست. قطر نی، ضخامت دیواره، سختی یا انعطاف آن، پهنای نوک، شکل تراش و حتی میزان فرسودگی قلم میتوانند رفتار آن را تغییر دهند.
ضخامت خط چگونه شکل میگیرد؟
یکی از ویژگیهای آشکار نستعلیق، تغییر پیوسته میان بخشهای باریک و پهن است.
بخشی از این تغییر از شکل نوک قلم میآید. وقتی جهت حرکت دست نسبت به لبه مورب قلم تغییر میکند، مقدار سطحی که با کاغذ تماس دارد نیز تغییر میکند. در نتیجه، نوشته میتواند در یک حرکت از باریکی به پهنا برسد. اما باز هم موضوع فقط هندسه نوک قلم نیست.
فشار دست، سرعت حرکت، چرخش جزئی قلم و مقدار مرکبی که روی نوک قرار دارد، همگی در نتیجه دخالت میکنند.
به همین دلیل، آنچه در پایان دیده میشود محصول رابطه عوامل مختلف است.
مرکب؛ حرکت چگونه روی صفحه باقی میماند؟
قلم حرکت را ایجاد میکند، اما مرکب است که این حرکت را روی کاغذ ثبت میکند.
مرکب معمولاً در دوات نگهداری میشود. درون دوات ممکن است «لیقه» قرار داشته باشد؛ مادهای جاذب که مرکب را در خود نگه میدارد و کمک میکند مقدار آن با نظم بیشتری به نوک قلم برسد.
این جزئیات شاید در نگاه اول کوچک به نظر برسند، اما در عمل بر ثبات جریان مرکب اثر دارند.
اگر مرکب بهصورت نامنظم به نوک قلم برسد، حتی حرکت درست دست هم ممکن است اثری ناپیوسته ایجاد کند.
یک فرمول واحد برای مرکب سنتی وجود نداشته است
گاهی درباره «مرکب سنتی» طوری صحبت میشود که انگار در همه دورهها یک دستور مشخص برای ساخت آن وجود داشته است. منابع تاریخی چنین تصویری ارائه نمیکنند.
در رسالههای مختلف، ترکیبهایی شامل دوده و مواد کربنی، صمغها، مازو، زاج و مواد دیگر دیده میشود.
پژوهشهای فنی نیز میان انواعی مانند مرکب کربنی، آهنگال و ترکیبهای دیگر تفاوت میگذارند .
این تفاوت فقط مسئله شیمی نیست. رفتار مرکب نیز میتواند متفاوت باشد.
برخی مرکبها بیشتر روی سطح باقی میمانند. بعضی مواد میتوانند به درون کاغذ نفوذ کنند و برخی ترکیبات، مانند مرکبهای آهنگال در شرایط خاص، ممکن است در طول زمان به کاغذ آسیب برسانند.
اما نوع مرکب یک اثر تاریخی را نمیتوان صرفاً از رنگ سیاه آن تشخیص داد.
عبارت سادهای مثل «مرکب روی کاغذ» در فهرست موزه به این معنی نیست که نوع شیمیایی مرکب مشخص شده است. برای چنین شناساییای به بررسی فنی خود اثر نیاز داریم. در آینده درباره شیمی مرکب مطلبی مفصل قرار داده خواهد شد...
میرعماد حسنی؛ ۱۰۱۷ق/۱۶۰۸–۱۶۰۹م؛ مرکب، آبرنگ مات و طلا روی کاغذ؛ موزه متروپولیتن؛ شماره 46.126.3؛ Public Domain.
برگ اشعار به خط میرعماد حسنی، ۱۰۱۷ق/۱۶۰۸–۱۶۰۹م، موزه متروپولیتن.
کاغذ؛ فقط زمینه نیست
کاغذ را اغلب پسزمینه خط میبینیم، در حالی که خود آن بخشی از فرایند شکلگیری اثر است.
ساختار الیاف، میزان جذب، زبری، رنگ و نحوه پرداخت سطح همگی میتوانند بر حرکت قلم و نحوه ثبت مرکب اثر بگذارند.
پژوهش درباره تاریخ کاغذ در جهان اسلام نشان میدهد بسیاری از کاغذهای پیشامدرن با الیاف گیاهی و پارچهای ساخته میشدند، نه با خمیر چوب صنعتی امروز.
رنگ کاغذ هم بخشی از اثر است
رنگ کاغذهای تاریخی همیشه نتیجه کهنگی نیست.
در سنت کتابآرایی ایرانی، استفاده از کاغذهای رنگی انتخابی آگاهانه بوده است. رنگ میتواند میزان تضاد خط با زمینه را تغییر دهد و بر درک فضای خالی اثر بگذارد.
در قطعه سید امیرعلی روی کاغذ ابری، زمینه مرمری فقط یک پسزمینه خنثی نیست. رگههای رنگی در کنار نوشته حضور دارند و بر رابطه میان سیاهی خط و فضای اطراف اثر میگذارند. رکورد موزه نیز این اثر را «مرکب سیاه روی کاغذ ابری» ثبت کرده است.
سید امیرعلی؛ میانه سده هفدهم؛ هند؛ مرکب سیاه روی کاغذ ابری؛ موزه متروپولیتن؛ شماره 1999.356؛ Public Domain.
آهار و مهره؛ آمادهکردن سطح برای قلم
در بسیاری از کاغذهای خوشنویسی، سطح پیش از نوشتن آماده میشد.
«آهار» ماده یا فرایندی است که برای تغییر رفتار سطح کاغذ به کار میرود. آهار میتواند جذب مایع را کم کند، انسجام سطح را افزایش دهد و نحوه نشستن مرکب را تغییر دهد.
«مهرهزنی» نیز فرایند پرداخت و صیقلدادن سطح است. با این کار زبری کاغذ کاهش پیدا میکند و تماس قلم با برجستگیهای الیاف کمتر میشود.
وقتی از «کاغذ آهارمهره» صحبت میکنیم، نباید آن را یک محصول تاریخی با فرمول کاملاً ثابت تصور کنیم.
منابع و پژوهشهای آزمایشگاهی نشان دادهاند که نشاسته تنها ماده مورد استفاده برای آهار نبوده و مواد گیاهی دیگری مانند صمغها و حتی موادی چون سفیده تخم مرغ نیز در بعضی منابع و نمونههای بررسیشده دیده شدهاند.
وقتی چند هنرمند روی یک صفحه کار میکنند
در نسخههای مصور، تولید اثر میتوانست حاصل همکاری کاتب، نگارگر، مذهّب و دیگر افراد یک کارگاه باشد.
این یعنی صفحه پیش از پایان کار خوشنویس هم بخشی از یک ساخت بزرگتر بوده است.
جای سطرها، ستونها، عنوانها و نگارهها گاهی باید طوری تنظیم میشد که مراحل دیگر نیز امکان اجرا داشته باشند.
این مسئله برای فهم نستعلیق مهم است، چون نشان میدهد خط همیشه بهصورت عنصری جدا و مستقل از صفحه ساخته نمیشده است.
در یک نسخه، حرکت قلم بخشی از سازمان کلی کتاب بوده است. مانند شاهنامه هایی که در تاریخ های مختلف خلق شده. از جمله معروفترین آنها به شاهنامه بایسنقری اشاره داشت
«مرقع» نیز از همین نظر اهمیت دارد. قطعاتی که در زمانها و مکانهای مختلف ساخته شدهاند ممکن است بعدها در یک آلبوم در کنار یکدیگر قرار بگیرند.
به همین دلیل، کاغذ و حاشیهای که امروز دور یک قطعه میبینیم لزوماً همان چیزی نیست که هنگام نوشتن اثر وجود داشته است.
تاریخ، موزه، آزمایشگاه و تجربه امروز یک چیز نیستند
برای شناخت مواد و ابزار خوشنویسی تاریخی، منابع مختلفی در اختیار داریم، اما هرکدام نوع خاصی از اطلاعات به ما میدهند.
رسالهای تاریخی میتواند بگوید یک استاد در زمان خودش چه روشی را درست یا مطلوب میدانسته است.
یک اثر موزهای نشان میدهد در یک نمونه مشخص چه فرم و موادی ثبت شدهاند.
تحلیل آزمایشگاهی ممکن است ترکیب همان مواد را دقیقتر شناسایی کند.
تجربه یک خوشنویس معاصر نیز میتواند روشن کند که امروز یک روش چگونه در عمل رفتار میکند.
مشکل از زمانی شروع میشود که این چهار نوع شاهد را با هم یکی بدانیم.
اگر امروز خوشنویسی برای رسیدن به کیفیت خاصی قلمش را به شیوه مشخصی بتراشد، این تجربه بهخودیخود ثابت نمیکند خوشنویسان هرات یا اصفهان هم دقیقاً همان کار را میکردهاند.
همینطور، اگر رسالهای روشی را توصیه کند، نمیتوان نتیجه گرفت تمام استادان آن دوره همان دستور را اجرا کردهاند.
این تفکیک شاید در ظاهر پژوهشی به نظر برسد، اما نتیجه عملی سادهای دارد: درباره آنچه میدانیم دقیق حرف بزنیم و درباره آنچه نمیدانیم داستان نسازیم.
ماده چگونه به فرم تبدیل میشود؟
تا اینجا درباره قلم، مرکب و کاغذ جداگانه صحبت کردیم، اما در اثر واقعی این عوامل از هم جدا نیستند.
آنها در یک فرایند مشترک به فرم تبدیل میشوند.
ضخامت و ظرافت
تغییر ضخامت از شکل نوک قلم آغاز میشود. جهت و فشار دست آن را تغییر میدهد. مرکب باید این تماس را کامل ثبت کند.
کاغذ نیز باید اجازه دهد مرز قلمخور به شکلی مناسب باقی بماند.
پس یک بخش پهن در نستعلیق هم نتیجه قلم است، هم حرکت دست، هم مرکب و هم سطحی که حرکت روی آن ثبت شده است.
ریتم
ریتم نستعلیق فقط از فاصله میان حروف و واژهها ساخته نمیشود.
مکثهای دست، برداشتن و گذاشتن قلم، زمان مرکبگیری، سرعت حرکت و حتی مقاومت سطح کاغذ نیز در تجربه ریتم دخالت دارند.
یک سطح ناهموار میتواند حرکت را متوقف کند. قلم فرسوده یا مرکب نامتعادل نیز ممکن است باعث تغییر ناخواسته در قلمخور شود.
خوشنویس باتجربه بخشی از این رفتارها را پیشبینی و جبران میکند.
به همین دلیل، مهارت و ماده را نمیتوان مقابل یکدیگر قرار داد. هر دو در شکلگیری اثر حضور دارند.
سواد و بیاض
در خوشنویسی، «سواد» به بخش نوشته و سیاه صفحه و «بیاض» به فضای سفید میان و پیرامون آن گفته میشود.
در نستعلیق، رابطه این دو از طریق کشیدهها، فاصله سطرها، تراکم واژهها و حرکت کرسی تنظیم میشود.
اما کیفیت ماده نیز بر درک این رابطه اثر دارد.
نوشته بسیار سیاه و پُر، وزن بصری بیشتری دارد. رنگ کاغذ نیز میتواند شدت تضاد را کم یا زیاد کند.
این عوامل جای تصمیم ترکیبی خوشنویس را نمیگیرند؛ فقط شرایط دیدهشدن آن تصمیم را تغییر میدهند.
نستعلیق حاصل دست است یا ابزار؟
اگر بخواهیم همه این بحث را در یک پرسش ساده جمع کنیم، شاید همین باشد.
آیا کیفیت نستعلیق از دست خوشنویس میآید یا از ابزار؟
این دو را نمیتوان از هم جدا کرد.
قلم دامنه حرکت را فراهم میکند. مرکب آن حرکت را ثبت میکند. کاغذ شرایط تماس را تغییر میدهد. آمادهسازی صفحه محل قرارگرفتن نوشته را مشخص میکند.
اما این خوشنویس است که باید همه این عوامل را بشناسد، میانشان تعادل برقرار کند و آنها را در خدمت فرم قرار دهد.
پس نستعلیق نه «کار قلم» بهتنهایی است و نه صرفاً «مهارت دست».
اثر جایی شکل میگیرد که دست، قلم، مرکب، کاغذ، صفحه و سنت با یکدیگر وارد رابطه میشوند.
همین نگاه کمک میکند زیبایی نستعلیق را کمی دقیقتر ببینیم.
پشت یک کشیده روان، فقط مهارت دست نیست. پشت یک لبه روشن، فقط کیفیت کاغذ نیست. پشت یک سیاهی یکدست نیز فقط فرمول مرکب قرار ندارد.
هرکدام نتیجه فرایندیاند که چند عامل همزمان در آن حضور دارند.
و شاید شناخت همین فرایند باشد که نگاه ما را از دیدن صرفِ «خط زیبا» به فهمیدن چگونگی ساختهشدن آن نزدیکتر میکند.
منابع
Sheila S. Blair. Islamic Calligraphy. Edinburgh University Press, 2006.
سلطانعلی مشهدی. صراطالسطور، ۹۲۰ق/۱۵۱۴م.
Penley Knipe, Georgina Rayner, Katherine Eremin, Marc Walton, Agnese Babini, et al. “Materials and Techniques of Islamic Manuscripts.” Heritage Science 6, 55 (2018).
Mandana Barkeshli. “Material Technology and Science in Manuscripts of Persian Mystical Literature.” Manuscript Cultures 8 (2015): 187–214.
National Museum of Asian Art, Smithsonian. Nastaʿlīq: The Genius of Persian Calligraphy, 2014.
Encyclopaedia Iranica. مدخلهای CALLIGRAPHY، QALAM، ĀDĀB AL-MAŠQ و KALHOR.
Sadra Zekrgoo. “Methods of Creating, Testing and Identifying Traditional Black Persian Inks.” Restaurator 35, no. 2 (2014): 133–158.
François Déroche et al. Islamic Codicology: An Introduction to the Study of Manuscripts in Arabic Script. Al-Furqan Islamic Heritage Foundation, 2006.
Mandana Barkeshli. “Historical and Scientific Analysis on Sizing Material Used in Iranian Manuscripts and Miniature Paintings.” Book and Paper Group Annual 22 (2003): 9–16.
Alireza Koochakzaei and Tahereh Ghaffari. “Identification of Traditional Black Persian Inks by Spectroscopic and Spectral Imaging Techniques.” Vibrational Spectroscopy 127 (2023): 103545.
Mandana Barkeshli et al. “European Ink Recipes Found in ‘Ali Hosseini’s 19th-Century Kashf al-Sanaye.” Restaurator (2022).
Bodleian Libraries. Persian Recipes: From Dyeing Paper to Black Inks.
Jonathan M. Bloom. Paper Before Print: The History and Impact of Paper in the Islamic World. Yale University Press, 2001.
Jonathan M. Bloom. “PAPER i. Paper in the Iranian World Prior to Printing.” Encyclopaedia Iranica.
Mandana Barkeshli. “Historical and Scientific Analysis on Sizing Material Used in Iranian Manuscripts and Miniature Paintings.” 2003.
Mandana Barkeshli. “Material Technology and Science in Manuscripts of Persian Mystical Literature.” 2015.
Penley Knipe et al. “Materials and Techniques of Islamic Manuscripts.” 2018.
Adam Gacek. Arabic Manuscripts: A Vademecum for Readers. Brill, 2009.
Elaine Wright. The Look of the Book: Manuscript Production in Shiraz, 1303–1452. 2012.
Marianna Shreve Simpson. Sultan Ibrahim Mirza’s Haft Awrang. Freer Gallery of Art, 1997.
David J. Roxburgh. Prefacing the Image: The Writing of Art History in Sixteenth-Century Iran. Brill, 2001.
Encyclopaedia Iranica. “KALHOR.”
Mandana Barkeshli et al. “European Ink Recipes…” 2022
گفتوگو درباره اثر · مقاله
۰