میرعماد؛
چگونه نام و شیوه او به الگویی کلاسیک در نستعلیق تبدیل شد؟
نام میرعماد حسنی از شناختهشدهترین نامها در تاریخ نستعلیق است. اما همین شهرت، کار شناخت آثار او را کمی دشوار میکند.
هرچه نام یک هنرمند در دورههای بعد اعتبار بیشتری پیدا کند، احتمال اینکه آثار بیشتری نیز به او نسبت داده شوند بالا میرود. درباره میرعماد، امروز با چند گروه متفاوت از آثار روبهرو هستیم: قطعاتی که تاریخ یا رقم او را دارند، آثاری که موزهها آنها را «منسوب به» میرعماد معرفی میکنند، نمونههایی که بعدها در آلبومها و حاشیههای تازه بازنصب شدهاند و آثاری که فقط در شیوه او نوشته شدهاند.
بنابراین پیش از آنکه بپرسیم «سبک میرعماد چه ویژگیهایی داشت؟» باید یک سؤال سادهتر بپرسیم:
درباره کدام آثار با اطمینان بیشتری میتوان صحبت کرد؟
این پرسش برای میرعماد اهمیت ویژهای دارد، چون نام او در طول چند قرن فقط نام یک خوشنویس باقی نماند؛ خودش به معیاری برای مقایسه، تقلید، آموزش و مجموعهداری تبدیل شد.
وقتی در این مقاله از میرعماد بهعنوان یکی از الگوهای کلاسیک نستعلیق یاد میکنیم، منظور این نیست که او «آخرین مرحله» یا «کاملکننده نهایی» نستعلیق بوده است. منظور این است که آثار و شیوه او در دورههای بعد بارها مورد مراجعه قرار گرفتند و نامش ارزش مرجع پیدا کرد.
برای فهم این اتفاق باید سه چیز را کنار هم دید: خود آثار، اعتبار میرعماد در زمان حیات و سرگذشت آثار و نام او پس از مرگ.
پیش از سبک، باید درباره خود آثار مطمئن باشیم
در خوشنویسی، وجود نام یک استاد روی کاغذ همیشه به معنای اثبات قطعی دست او نیست.
«رقم» نام، لقب ، عبارتی است که خوشنویس معمولاً در پایان یا گوشه اثر مینویسد. رقم میتواند شاهد مهمی برای انتساب باشد، اما خودش هم بخشی از یک شیء تاریخی است و ممکن است در دورهای دیگر افزوده یا دستکاری شده باشد.
به همین دلیل باید میان سه تعبیر فرق گذاشت:
رقمدار به نام میرعماد
منسوب به میرعماد
و در شیوه میرعماد
این سه عبارت یک اندازه قطعیت ندارند.
نمونه جالبی در کتابخانه کنگره وجود دارد. صفحهای از اشعار فارسی و جغتایی از چند قطعه بریده و دوباره در کنار هم نصب شده است. در یکی از پنلها رقم کوچکی با نام میرعماد دیده میشود، اما نام او روی بخش تزئینی صفحه نیز بعدها، هنگام بازنصب، اضافه شده است.
این نمونه یادآوری میکند که گاهی نام میرعماد بخشی از تاریخ بعدی اثر است، نه الزاماً بخشی از لحظه نخست خلق آن.
همین تفاوت برای شناخت سبک او بسیار مهم است.
اگر از ابتدا هر اثری را که نام میرعماد دارد متعلق به خود او بدانیم، بعد ویژگیهای مشترک آنها را «سبک میرعماد» بنامیم و همان ویژگیها را دوباره برای اثبات انتساب استفاده کنیم، عملاً دور خودمان میچرخیم.
برای همین، در بررسی فرم بهتر است وزن بیشتری به آثاری بدهیم که تاریخ، رقم، سابقه موزهای و اطلاعات تاریخی آنها در یک جهت قرار دارند.
یکی از این نمونهها قطعهای در موزه متروپولیتن با تاریخ ۱۰۱۷ق/۱۶۰۸–۱۶۰۹م است.
Folio with Verses in Nastaʿlīq Script، میرعماد حسنی، ۱۰۱۷ق/۱۶۰۸–۱۶۰۹م، موزه متروپولیتن هنر.
این نوع آثار برای شناخت شیوه میرعماد پشتوانه قابل اتکاتری از نمونههایی دارند که صرفاً «منسوب به» او هستند.
در آثار میرعماد چه چیزی میتوان دید؟
برای توضیح یک شیوه خوشنویسی، صفتهایی مثل «لطیف»، «موزون» یا «بینقص» چندان به کار ما نمیآیند.
سطرها چگونه قرار گرفتهاند؟
خط از کجا باریک و کجا پهن میشود؟
کشیدهها چه نسبتی با فضای اطراف دارند؟
واژهها چگونه روی کرسی مینشینند؟
کجا تراکم بیشتر میشود و کجا فضای باز باقی میماند؟
کرسی، کشیده و پهنای قلمخور
کرسی مسیر فرضی استقرار حروف و واژهها در سطر است.
در نستعلیق این مسیر الزاماً صاف و افقی نیست. واژهها میتوانند بالا و پایین بروند و همین تغییر ارتفاع بخشی از شخصیت سطر را شکل میدهد.
کشیدهها نیز فقط برای پرکردن جای خالی نیستند.
در یک قطعه، کشیده میتواند فاصله میان دو بخش نوشته را تنظیم کند، جهت سطر را تقویت کند یا میان یک ناحیه متراکم و فضای باز ارتباط برقرار کند.
البته اینها تحلیل بصری خود اثرند. رکورد موزه تاریخ، مواد و شناسنامه را به ما میدهد، اما رابطه میان کشیده، تراکم و فضای خالی را باید از خود صفحه دید.
قطعه دیگری در کتابخانه کنگره، شامل رباعی کمالالدین اسماعیل، چهار سطر مورب نستعلیق روی زمینهای زرین دارد و نام عماد الحسنی در رکورد آن ثبت شده است.
Quatrain of Kamal al-Din Isma‘il، اوایل سده هفدهم، کتابخانه کنگره.
کنار هم گذاشتن چند نمونه قابل اتکا کمک میکند الگوهای تکرارشونده را ببینیم.
اما این به آن معنا نیست که میرعماد یک «علامت مخفی» یا فرمول ثابت داشته که با دیدن آن بتوان هر اثر ناشناختهای را فوراً به او نسبت داد.
سبک، مجموعهای از عادتها و انتخابهای تکرارشونده است، نه یک اثر انگشت ساده بصری.
میرعماد در کتابت، قطعه و سیاهمشق یکسان نمینویسد
یکی از اشتباههای رایج در مقایسه آثار خوشنویسی این است که قالب اثر را نادیده بگیریم.
یک قطعه مستقل، یک صفحه کتابت و یک سیاهمشق الزامهای یکسانی ندارند.
صفحه انجامه نسخه مخزنالاسرار حیدر خوارزمی نمونهای از کتابت میرعماد است. در این صفحه، او با نام «عمادالملک الحسنی» رقم کرده و تاریخ ۱۰۲۳ق/۱۶۱۴م ثبت شده است.
در کتابت، خوشنویس با یک متن پیوسته روبهروست. باید چندین سطر و صفحه را با نظم مشخص ادامه دهد. اندازه قلم، تراکم و فاصلهها هم تابع همین کارکردند.
بنابراین اگر کتابت ریز میرعماد با قطعهای چهارسطری و درشت متفاوت است، نمیتوان فوراً نتیجه گرفت که یکی مربوط به «مرحله کاملتر» سبک اوست.
قالب عوض شده و با آن، نوع مسئله نیز عوض شده است. سیاهمشق حتی تفاوت بیشتری دارد.
سیاهمشق بر تکرار، تمرین و تراکم بنا شده است و نسبت خط با فضای خالی در آن کاملاً متفاوت میشود.
همین تفاوت قالبها نشان میدهد که برای شناخت یک خوشنویس باید بیش از یک نوع اثر را دید.
سبک به معنای تکرار مکانیکی نیست سبک یک استاد یعنی مجموعهای از گرایشها و نسبتهای پایدار، نه اینکه او هر حرف یا هر ترکیب را هر بار دقیقاً به یک شکل تکرار کند.
خوشنویسی عملی زنده است و حتی در دست یک نفر نیز متن، اندازه، قالب و موقعیت نوشتن میتوانند بر نتیجه اثر بگذارند.
چه چیزی واقعاً متعلق به میرعماد است و چه چیزی متعلق به خود نستعلیق؟
بعضی ویژگیهایی که امروز با آثار میرعماد پیوند میدهیم، پیش از او در نستعلیق وجود داشتهاند.
سطر مایل، کشیده، تغییر ضخامت قلمخور و تنظیم فاصلهها را استادان پیشین نیز به کار میبردند.
از میرعلی تبریزی و سلطانعلی مشهدی تا میرعلی هروی، نستعلیق پیش از میرعماد تاریخ طولانی خود را طی کرده بود.
پس اهمیت میرعماد را نباید با این ادعا توضیح داد که همه ویژگیهای شناختهشده نستعلیق را او به وجود آورده است.
پرسش دقیقتر این است:
او این امکانات موجود را چگونه در آثارش کنار هم قرار داد و چرا اجرای او بعدها چنین مرجعیتی پیدا کرد؟
این پرسش هم به خود خط مربوط است و هم به تاریخ پس از آن.
آیا میتوان آثار میرعماد را به دورههای «جوانی» و «کمال» تقسیم کرد؟
با دادههای فعلی، باید محتاط بود.
منابع نمونههایی از سالهای زودتر زندگی او نیز گزارش میکنند، اما مجموعه آثار تاریخدار و قابل مقایسه برای همه مراحل زندگی هنریاش یکدست نیست.
به همین دلیل، نمیتوان فقط بر اساس چند اثر باقیمانده یک مسیر کامل و مطمئن از «جوانی» تا «اوج» ترسیم کرد.
متأخر بودن یک اثر هم خودکار به معنای کاملتر یا بهتر بودن آن نیست.
این نوع روایتها ممکن است جذاب باشند، اما وقتی شواهد کافی نداریم، بیشتر از تاریخ هنر داستان میسازند تا آن را توضیح دهند.
شهرت میرعماد پیش از مرگ شکل گرفته بود
گاهی زندگی میرعماد چنان از خلال قتل او روایت میشود که انگار شهرتش بعد از این واقعه ساخته شده است. اما شواهد نزدیکتر به زمان زندگی او چنین تصویری نمیدهند.
قاضی احمد قمی در گلستان هنر، سالها پیش از قتل میرعماد، درباره مهارت او در ریزنویسی سخن میگوید و او را با میرعلی مقایسه میکند.
اهمیت این گزارش فقط در ستایش آن نیست. مهمتر این است که نشان میدهد میرعماد پیش از مرگ نیز در میان اهل هنر اعتبار قابل توجهی داشته است.
میرعماد حدود ۹۶۱ق/۱۵۵۴م در قزوین و در خانوادهای از سادات حسنی زاده شد.
درباره استادان او روایتها یکدست نیستند. نامهایی چون عیسیبیگ رنگکار، مالک دیلمی و محمدحسین تبریزی در منابع جدیدتر مطرح شدهاند، اما منابع همزمان همه این نسبتها را مستقل تأیید نمیکنند. پس در این بخش بهتر است از عبارت «گزارش شده است» استفاده کنیم، نه اینکه شجره آموزشی او را قطعی بدانیم.
در ۱۰۰۴ق/۱۵۹۵–۱۵۹۶م، میرعماد در کتابخانه فرهادخان قرامانلو در سمنان فعالیت میکرد. علیرضا عباسی نیز در همان محیط حضور داشت.
پس از کشتهشدن فرهادخان در ۱۰۰۷ق/۱۵۹۸م، مسیر فعالیت میرعماد به قزوین و سپس اصفهان میرسد و در سالهای بعد نام او در محیط دربار شاه عباس در کنار علیرضا عباسی دیده میشود.
این موقعیت به او امکان دیدهشدن، سفارشگرفتن و ارتباط با شبکهای گستردهتر از هنرمندان و مجموعهداران را میداد. اما مرجعیت چندصدساله فقط با حضور در دربار توضیح داده نمیشود. باید ببینیم بعد از او چه اتفاقی افتاد.
شیوه میرعماد چگونه از یک نسل به نسل دیگر رفت؟
وقتی از «نفوذ» یک استاد حرف میزنیم، بهتر است بدانیم این نفوذ دقیقاً چگونه منتقل شده است.
یکی از روشنترین مسیرها، شاگردان و نزدیکان او هستند.
البته فهرست شاگردان میرعماد در منابع متأخر بسیار طولانی است و همه نامها اعتبار یکسانی ندارند. شباهت خط یک نفر به میرعماد بهتنهایی ثابت نمیکند که شاگرد مستقیم او بوده است. اما درباره بعضی چهرهها شواهد روشنترند.
عبدالرشید دیلمی یکی از آنهاست. منابع او را خوشنویسی ایرانی معرفی میکنند که به هند رفت، در دربار شاهجهان فعالیت کرد و با میرعماد رابطه خانوادگی و آموزشی داشت.
این نمونه مهم است، چون شیوه فقط در قالب قطعهای سفرکرده به هند نرسیده؛ انسانی که آن سنت را آموخته بود نیز در محیط تازه آموزش داده است.
در جهان عثمانی هم مسیر مشخصی ثبت شده است.
درویش عبدی بخارایی در اصفهان نزد میرعماد مشق کرد و سپس به استانبول رفت. منابع عثمانی او را از حلقههای نخست انتقال شیوه میرعماد به سنتی میدانند که در آنجا معمولاً نستعلیق را ta‘lik مینامیدند.
در این موارد، دیگر با واژه مبهم «نفوذ» روبهرو نیستیم. میتوانیم ببینیم چه کسی آموزش دیده، به کجا رفته و چگونه دانشی را با خود منتقل کرده است.
گاهی خود آثار بیشتر از هنرمند سفر میکنند
شیوه یک استاد فقط با شاگردان منتقل نمیشود. خود آثار هم سفر میکنند.
خوشنویسی برای این نوع جابهجایی استعداد خاصی دارد. یک قطعه میتواند از حاشیهاش جدا شود، فروخته یا هدیه شود، وارد مرقعی تازه شود و چند نسل بعد در سرزمینی دیگر دوباره قاب بگیرد. آثار میرعماد نیز چنین سرگذشتی داشتهاند.
در مجموعه سلطنتی بریتانیا آلبومی گورکانی با ۳۳ برگ نگهداری میشود که حدود ۱۷۳۰ تا ۱۷۵۰م تدوین شده است؛ یعنی بیش از یک قرن پس از مرگ میرعماد.
در این آلبوم چند قطعه مرتبط با نام او وجود دارد. این فاصله زمانی بسیار مهم است.
چنین آثاری ثابت نمیکنند میرعماد آنها را برای یک دربار گورکانی نوشته است. آنچه نشان میدهند چیز دیگری است:
حدود یک قرن بعد، داشتن اثری از میرعماد یا اثری منسوب به او برای یک مجموعه سلطنتی همچنان ارزشمند بوده است.
این خودش بخشی از تاریخ شهرت اوست.
صفحهای در کتابخانه کنگره نیز چند پنل خوشنویسی را نشان میدهد که از زمینههای قبلی جدا و در صفحهای تازه کنار هم نصب شدهاند. نام میرعماد نیز در بخشی از قاب به صورت انتسابی متأخر اضافه شده است.
Verses in Persian and Chaghatay، مجموعهای از قطعات بازنصبشده، کتابخانه کنگره.
این صفحه مثال خوبی است برای اینکه یک اثر خوشنویسی میتواند «زندگی دوم» داشته باشد.
قتل میرعماد؛ واقعیت تاریخی و روایتهای بعدی
میرعماد در ۳۰ رجب ۱۰۲۴ق، برابر با ۱۵ اوت ۱۶۱۵م، کشته شد.
اصل این واقعه و تاریخ آن پشتوانه تاریخی نسبتاً روشنی دارند.
اما درباره اینکه چه کسی دستور قتل را داد و انگیزه دقیق چه بود، ماجرا بسیار مبهمتر است.
در تذکرههای متأخر، رقابت میرعماد و علیرضا عباسی بسیار پررنگ شده و گاهی حتی علیرضا در قتل او دخیل دانسته شده است.
اما منابع پژوهشی جدید برای مشارکت مستقیم او شاهد ملموسی ارائه نمیکنند.
پس میتوانیم از رقابت حرفهای میان دو خوشنویس مهم در محیط شاه عباس صحبت کنیم، اما تبدیل این رقابت به طرح قطعی قتل از شواهد موجود فراتر میرود.
درباره شاه عباس نیز روایتهایی از تنش شدید با میرعماد یا رضایت دربار از حذف او وجود دارد، اما این با داشتن سندی روشن برای فرمان مستقیم قتل یکسان نیست.
روایت دیگری نیز علت قتل را به مذهب میرعماد مرتبط میکند. این روایت در منابع عثمانی متأخر دیده میشود، اما فاصله زمانی و نبود شواهد مستقل اجازه نمیدهد آن را بهعنوان علت قطعی واقعه بیان کنیم.
این روایتها با وجود ضعفشان برای بازسازی قتل، کاملاً بیارزش نیستند.
آنها نشان میدهند میرعماد در دورههای بعد چگونه به یاد آورده شده است.
قتل او به مرور بخشی از تصویر تراژیک زندگیاش شد.
اما چون شهرت حرفهای او پیش از ۱۶۱۵ ثبت شده است، نمیتوان مرگ تراژیک را علت اصلی اعتبار هنریاش دانست.
چرا میرعماد به یک الگوی کلاسیک تبدیل شد؟
حالا میتوانیم دوباره به پرسش اصلی برگردیم.
چرا میرعماد تا این اندازه در تاریخ نستعلیق مرجع شد؟
پاسخ فقط در یک ویژگی فرمی نیست. در آثار قابل اتکاتر او میتوان تغییر کنترلشده پهنای قلمخور، حرکت واژهها نسبت به کرسی، استفاده سنجیده از کشیدهها و رابطه دقیق میان تراکم و فضای باز را دید.
اما این ویژگیها تمام ماجرا نیستند و بسیاری از آنها پیش از میرعماد نیز در سنت نستعلیق وجود داشتهاند.
شهرت او در زمان حیات شکل گرفته بود.
شاگردان و پیروانش شیوه او را ادامه دادند و برخی آن را به محیطهای دیگری مانند هند و عثمانی بردند.
آثارش، یا آثاری که به او نسبت داده میشدند، از مجموعهای به مجموعه دیگر رفتند و در مرقعات تازه جای گرفتند.
و در نهایت، خود نام «میرعماد» به یک مرجع تبدیل شد.
نسلهای بعد آثار را با نام او مقایسه کردند، از شیوهاش مشق کردند، قطعاتش را گرد آوردند و گاهی حتی نام او را به آثاری افزودند که انتسابشان امروز نیازمند بررسی است.
از کنار هم قرارگرفتن این شواهد میتوان گفت میرعماد یکی از معیارهای کلاسیک نستعلیق شد.
اما بهتر است نگوییم «او نستعلیق را کامل کرد».
نستعلیق پیش از میرعماد تاریخی طولانی داشت و بعد از او نیز به مسیر خود ادامه داد.
کلاسیکشدن یک هنرمند فقط نتیجه آن چیزی نیست که هنگام حیات روی کاغذ مینویسد.
بخشی از آن در آینده ساخته میشود؛ در چیزهایی که شاگردان ادامه میدهند، مجموعهداران حفظ میکنند، نسلهای بعد تقلید میکنند و تاریخ هنر بارها به آن بازمیگردد.
میرعماد هم در آثارش حضور دارد و هم در تاریخی که پس از او ساخته شد.
شاید همین دو تاریخ کنار هم باشند که جایگاه او را در نستعلیق تا امروز زنده نگه داشتهاند.
منابع
قاضی احمد قمی. Calligraphers and Painters: A Treatise by Qadi Ahmad, Son of Mir-Munshi. ترجمه Vladimir Minorsky. Freer Gallery of Art, 1959.
Eslami, Kambiz. “ʿEmād Ḥasanī, Mīr, ʿEmād-al-Molk.” Encyclopaedia Iranica.
The Metropolitan Museum of Art. “Folio with Verses in Nastaʿlīq Script.” Mir ʿImad al-Hasani, 1017 AH/1608–9 CE, 46.126.3.
National Museum of Asian Art. Nastaʿlīq: The Genius of Persian Calligraphy؛ بخش میرعماد حسنی و رکوردهای مرتبط.
Library of Congress. “Verses in Persian and Chaghatay,” LCCN 2019714581.
Library of Congress. “Quatrain of Kamal al-Din Isma'il,” LCCN 2019714662.
Library of Congress. “Letter Exercises,” LCCN 2019714598.
Encyclopaedia Iranica. “Farhād Khan Qarāmānlū, Rokn-al-Salṭana.”
Soucek, Priscilla. “ʿAlī-Reżā ʿAbbāsī.” Encyclopaedia Iranica.
Los Angeles County Museum of Art. “‘Abd al-Rashid, Calligraphy from an Album with Eighteenth-Century Borders.”
Derman, M. Uğur. “Derviş Abdî-i Mevlevî.” TDV İslâm Ansiklopedisi.
Royal Collection Trust. “A Late Mughal Album of Calligraphy and Paintings” و “Calligraphy by Mir ‘Imad and Portrait of a Mughal Lady.”
The Walters Art Museum. “Album of Persian and Indian Calligraphy and Paintings,” W.668.
Library of Congress. “Verses on Hidden Love,” LCCN 2019714634.
گفتوگو درباره اثر · مقاله
۰