Nastaliq Nasıl Oluşur?

Kamış Kalem ve Mürekkepten Kâğıt ve Sayfaya

Bir nastaliq eserine baktığımızda dikkatimizi genellikle önce harflerin biçimi, keşideler, satırların eğimi ve siyah yazıyla beyaz alan arasındaki denge çeker. Ancak bu biçimler görünmeden önce başka bir şey çoktan gerçekleşmiştir: Kalem kâğıt üzerinde hareket etmiş, mürekkebi aktarmış ve kâğıdın yüzeyi bu temasa karşılık vermiştir.

Nastaliqtaki her kalem hareketi, el, araç ve malzemenin gerçek karşılaşmasının sonucudur.

Kalemin ucu hareketin bir bölümünü ince, başka bir bölümünü geniş kaydedebilir. Mürekkebin, hareketin ritmiyle uyumlu olması gerekir ki kalem izi eksiksiz ve kesintisiz oluşsun. Kâğıt da pürüzlülüğüne, emiciliğine ve yüzey işlemlerine bağlı olarak kalemin hareketini ve mürekkebin yüzeyde yerleşme biçimini değiştirebilir.

Ancak bu etkenlerin hiçbiri tek başına nastaliq oluşturmaz.

Aynı kalem iki hattatın elinde aynı sonucu vermez; en iyi kâğıt da form, ritim ve kompozisyon bilgisi olmadan hat eserine dönüşmez. Sonunda gördüğümüz şey el, araç, malzeme ve sanatsal karar arasındaki ilişkinin ürünüdür.

Formdan Önce Malzeme Vardır

Hat sanatında araç, önceden tamamen şekillenmiş bir kararı yalnızca uygulayan bir vasıta değildir. Aracın kendisi de neyin yapılabileceğini etkiler.

Araç ve malzeme daha çok hareketin şartlarını oluşturur. Bazı hareketleri kolaylaştırır, bazılarını zorlaştırır, bazılarını ise neredeyse uygunsuz hâle getirir. Hattat bunların davranışını tanımalı ve ayarlamalıdır.

Tarihî eserleri incelerken bu mesele daha da önem kazanır. Bugün bir müzede veya dijital görüntüde gördüğümüz şey, eserin ilk günkü görünümüyle mutlaka aynı değildir.

Işık, nem, aşınma, malzemelerin oksitlenmesi, restorasyon ve hatta sonradan yapılan yeniden bordürleme, kâğıdın rengini, mürekkebin koyuluğunu ve kenarların netliğini değiştirebilir. Görüntü formu incelemek için çok yararlıdır, ancak yalnızca görüntüye dayanarak bir eserin bütün malzemeleri hakkında kesin konuşamayız.

Kamış Kalem: El Hareketinin Çizgiye Dönüştüğü An

Kamış kalem, İran ve İslam hat geleneklerinin başlıca araçlarından biri olmuştur.

Ancak kamış kalemden söz ederken yalnızca yapıldığı malzeme önemli değildir. Kamışın çapı, duvar kalınlığı, sertliği veya esnekliği, ucun genişliği, kesim biçimi ve hatta kalemin aşınma derecesi davranışını değiştirebilir.

Çizgi Kalınlığı Nasıl Oluşur?

Nastaliqın açıkça görülen özelliklerinden biri, ince ve geniş bölümler arasındaki sürekli değişimdir.

Bu değişimin bir kısmı kalem ucunun biçiminden kaynaklanır. Elin hareket yönü, kalemin eğik kenarına göre değiştiğinde kâğıtla temas eden yüzey miktarı da değişir. Böylece yazı tek bir hareket içinde inceden kalına geçebilir.

Ancak mesele yalnızca kalem ucunun geometrisi değildir. Elin basıncı, hareketin hızı, kalemin hafifçe döndürülmesi ve uçtaki mürekkep miktarı da sonucu etkiler.

Bu nedenle sonunda gördüğümüz şey, farklı etkenlerin ilişkisiyle ortaya çıkar.

Mürekkep: Hareket Sayfada Nasıl Kalır?

Kalem hareketi oluşturur, ancak bu hareketi kâğıt üzerinde kaydeden mürekkeptir.

Mürekkep genellikle divitte tutulur. Divitin içinde lika bulunabilir; bu, mürekkebi emip tutan ve kalem ucuna daha düzenli miktarda ulaşmasına yardımcı olan bir malzemedir.

Bu ayrıntılar ilk bakışta küçük görünebilir, ancak uygulamada mürekkep akışının istikrarını etkiler.

Mürekkep kalem ucuna düzensiz gelirse, doğru bir el hareketi bile kesintili bir iz oluşturabilir.

Geleneksel Mürekkebin Tek Bir Formülü Yoktu

Bazen “geleneksel mürekkep”ten, bütün dönemlerde tek bir sabit tarif kullanılmış gibi söz edilir. Tarihî kaynaklar böyle bir tablo sunmaz.

Farklı risalelerde is ve başka karbon esaslı maddeler, zamklar, mazı, vitriol ve başka malzemeler içeren karışımlar görülür.

Teknik araştırmalar da karbon mürekkepleri, demir-gallik mürekkepler ve başka formülasyonlar arasında ayrım yapar.

Bu farklılık yalnızca kimya meselesi değildir. Mürekkebin davranışı da değişebilir.

Bazı mürekkepler yüzeyde daha fazla kalır. Bazı maddeler kâğıdın içine nüfuz edebilir. Demir-gallik mürekkepler gibi bazı bileşimler ise belirli koşullarda zamanla kâğıda zarar verebilir.

Fakat tarihî bir eserde kullanılan mürekkebin türü yalnızca siyah rengine bakılarak belirlenemez.

Bir müze kaydındaki “kâğıt üzerine mürekkep” gibi basit bir ifade, mürekkebin kimyasal türünün belirlendiği anlamına gelmez. Böyle bir tanımlama için eserin kendisinin teknik olarak incelenmesi gerekir. İleride mürekkebin kimyası hakkında daha ayrıntılı bir yazı yayımlanacaktır.

Mir İmad Hassani; 1017 H / 1608–1609; kâğıt üzerine mürekkep, opak suluboya ve altın; Metropolitan Museum of Art; no. 46.126.3; Public Domain.
Mir İmad Hassani'nin hattıyla şiir yaprağı, 1017 H / 1608–1609, Metropolitan Museum of Art.

Kâğıt: Yalnızca Zemin Değildir

Kâğıdı çoğu zaman hattın arka planı olarak görürüz; oysa kendisi de eserin oluşum sürecinin bir parçasıdır.

Lif yapısı, emicilik, pürüzlülük, renk ve yüzey işlemleri kalemin hareketini ve mürekkebin kaydediliş biçimini etkileyebilir.

İslam dünyasında kâğıt tarihine ilişkin araştırmalar, modern öncesi birçok kâğıdın bugünün endüstriyel odun hamurundan değil, bitkisel ve tekstil liflerinden üretildiğini gösterir.

Kâğıdın Rengi de Eserin Bir Parçasıdır

Tarihî kâğıtların rengi her zaman yaşlanmanın sonucu değildir.

İran kitap sanatları geleneğinde renkli kâğıt kullanımı bilinçli bir tercihti. Renk, yazıyla zemin arasındaki kontrastı değiştirebilir ve eserdeki boş alanın algılanışını etkileyebilir.

Seyyid Amir Ali'nin ebrulu kâğıt üzerindeki eserinde mermerimsi zemin yalnızca nötr bir arka plan değildir. Renkli damarlar yazının yanında görünür şekilde yer alır ve yazının siyahlığıyla çevresindeki alan arasındaki ilişkiyi etkiler. Müze kaydı da eseri “ebrulu kâğıt üzerine siyah mürekkep” olarak tanımlar.

Seyyid Amir Ali; 17. yüzyıl ortası; Hindistan; ebrulu kâğıt üzerine siyah mürekkep; Metropolitan Museum of Art; no. 1999.356; Public Domain.

Ahar ve Mühre: Yüzeyi Kaleme Hazırlamak

Hat için kullanılan birçok kâğıdın yüzeyi yazmadan önce hazırlanırdı.

Ahar, kâğıt yüzeyinin davranışını değiştirmek için kullanılan bir malzeme veya işlemdir. Sıvının emilmesini azaltabilir, yüzey bütünlüğünü artırabilir ve mürekkebin kâğıt üzerinde nasıl duracağını değiştirebilir.

Mühreleme ise yüzeyi düzleştirme ve parlatma işlemidir. Böylece kâğıdın pürüzlülüğü azalır ve kalemin yükselmiş liflerle teması sınırlanır.

Ahar-mühreli kâğıt dendiğinde, bunu tamamen sabit bir formülle üretilmiş tek tip tarihî ürün olarak düşünmemek gerekir.

Kaynaklar ve laboratuvar araştırmaları, nişastanın ahar için kullanılan tek madde olmadığını göstermiştir. Zamklar gibi başka bitkisel malzemeler ve hatta yumurta akı gibi maddeler bazı kaynaklarda ve incelenmiş örneklerde görülür.

Bir Sayfada Birden Fazla Sanatçı Çalıştığında

Resimli yazmalarda bir eser, kâtip, nakkaş, müzehhip ve atölyedeki diğer kişilerin ortak çalışmasının sonucu olabilirdi.

Bu, hattat çalışmasını tamamlamadan önce bile sayfanın daha büyük bir yapının parçası olabileceği anlamına gelir.

Satırların, sütunların, başlıkların ve resimlerin yerleri, sonraki aşamaların da uygulanabilmesine imkân verecek şekilde düzenlenmek zorunda kalabilirdi.

Bu mesele nastaliqı anlamak açısından önemlidir, çünkü yazının her zaman sayfadan ayrı ve bağımsız bir unsur olarak oluşturulmadığını gösterir.

Bir yazmada kalemin hareketi, kitabın genel düzeninin bir parçasıydı. Tarihin farklı dönemlerinde hazırlanmış çeşitli Şehname nüshaları bunun örneklerini sunar; bunlar arasında ünlü Baysungur Şehnamesi de vardır.

Muraqqa', yani albüm, bu açıdan da önemlidir. Farklı zaman ve yerlerde oluşturulmuş parçalar daha sonra tek bir albümde yan yana getirilebilirdi.

Bu nedenle bugün bir parçanın çevresinde gördüğümüz kâğıt ve bordürler, eserin yazıldığı sırada mevcut olanlarla mutlaka aynı değildir.

Tarih, Müze, Laboratuvar ve Bugünün Deneyimi Aynı Şey Değildir

Tarihî hat malzemelerini ve araçlarını anlamak için farklı kaynak türlerine sahibiz, ancak her biri başka türde bilgi verir.

Tarihî bir risale, bir ustanın kendi döneminde hangi yöntemi doğru veya tercih edilir gördüğünü söyleyebilir.

Bir müze eseri, belirli bir örnek için hangi form ve malzemelerin kaydedildiğini gösterir.

Laboratuvar analizi, bu malzemelerin bileşimini daha kesin biçimde belirleyebilir.

Çağdaş bir hattatın deneyimi de bugün bir yöntemin uygulamada nasıl davrandığını açıklayabilir.

Sorun, bu dört tür kanıtı aynı şey saydığımızda başlar.

Bugün bir hattat belirli bir niteliğe ulaşmak için kalemini belli bir şekilde açıyorsa, bu deneyim tek başına Herat veya İsfahan hattatlarının da tam olarak aynı şeyi yaptığını kanıtlamaz.

Aynı şekilde bir risalenin bir yöntemi tavsiye etmesi, o dönemin bütün ustalarının aynı talimatı uyguladığı anlamına gelmez.

Bu ayrım araştırmacı bir ayrıntı gibi görünebilir, fakat pratik sonucu basittir: Bildiklerimiz hakkında kesin konuşmak, bilmediklerimiz hakkında hikâye uydurmamak.

Malzeme Forma Nasıl Dönüşür?

Buraya kadar kalem, mürekkep ve kâğıdı ayrı ayrı ele aldık, ancak gerçek bir eserde bu unsurlar birbirinden ayrı değildir.

Ortak bir süreç içinde forma dönüşürler.

Kalınlık ve İncelik

Kalınlıktaki değişim kalem ucunun biçimiyle başlar. Elin yönü ve basıncı bunu değiştirir. Mürekkep bu teması eksiksiz kaydetmelidir.

Kâğıt da kalem izinin kenarının uygun biçimde korunmasına imkân vermelidir.

Dolayısıyla nastaliqtaki geniş bir bölüm; kalemin, el hareketinin, mürekkebin ve hareketin kaydedildiği yüzeyin ortak sonucudur.

Ritim

Nastaliqın ritmi yalnızca harfler ve kelimeler arasındaki mesafeden oluşmaz.

Elin duraklamaları, kalemi kaldırıp koyma, yeniden mürekkep alma zamanı, hareketin hızı ve hatta kâğıt yüzeyinin direnci de ritim deneyimine katılır.

Pürüzlü bir yüzey hareketi durdurabilir. Aşınmış bir kalem veya dengesi bozuk mürekkep de kalem izinde istenmeyen değişikliklere yol açabilir.

Deneyimli bir hattat bu davranışların bir bölümünü öngörür ve telafi eder.

Bu yüzden beceri ile malzeme birbirinin karşısına konamaz. İkisi de eserin oluşumunda yer alır.

Savad ve Beyaz Alan

Hat sanatında savad, sayfanın yazılı ve koyu bölümünü; bayaz ise yazının arasındaki ve çevresindeki beyaz alanı ifade eder.

Nastaliqta bu ikisinin ilişkisi keşideler, satır aralıkları, kelime yoğunluğu ve varsayımsal temel çizgi olan kursinin hareketiyle düzenlenir.

Ancak malzemenin niteliği de bu ilişkinin algılanışını etkiler.

Çok siyah ve yoğun bir yazı daha fazla görsel ağırlığa sahiptir. Kâğıdın rengi de kontrastın şiddetini artırabilir veya azaltabilir.

Bu unsurlar hattatın kompozisyon kararının yerini almaz; yalnızca o kararın görülme koşullarını değiştirir.

Nastaliq Elin mi, Aracın mı Ürünüdür?

Bütün bu tartışmayı tek bir basit soruda toplamak istersek belki de şöyle sorabiliriz:

Nastaliqın niteliği hattatın elinden mi gelir, araçtan mı?

Bu ikisi birbirinden ayrılamaz.

Kalem hareket alanını sağlar. Mürekkep bu hareketi kaydeder. Kâğıt temas koşullarını değiştirir. Sayfa hazırlığı yazının nereye yerleşeceğini belirler.

Ancak bütün bu unsurları tanımak, aralarında denge kurmak ve onları formun hizmetine sokmak hattatın işidir.

Dolayısıyla nastaliq yalnızca “kalemin işi” değildir, yalnızca “elin becerisi” de değildir.

Eser, el, kalem, mürekkep, kâğıt, sayfa ve geleneğin birbirleriyle ilişkiye girdiği yerde oluşur.

Bu bakış nastaliqın güzelliğini biraz daha kesin görmemize yardımcı olur.

Akıcı bir keşidenin ardında yalnızca el becerisi yoktur. Temiz bir kenarın ardında yalnızca kâğıdın kalitesi yoktur. Dengeli bir siyahlığın ardında da yalnızca mürekkebin formülü yoktur.

Her biri aynı anda birden fazla unsurun yer aldığı bir sürecin sonucudur.

Belki de bu süreci tanımak, bakışımızı yalnızca “güzel yazı” görmekten, onun nasıl oluştuğunu anlamaya biraz daha yaklaştırır.

Kaynaklar

Sheila S. Blair. Islamic Calligraphy. Edinburgh University Press, 2006.
سلطان‌علی مشهدی. صراط‌السطور، ۹۲۰ق/۱۵۱۴م.
Penley Knipe, Georgina Rayner, Katherine Eremin, Marc Walton, Agnese Babini, et al. “Materials and Techniques of Islamic Manuscripts.” Heritage Science 6, 55 (2018).
Mandana Barkeshli. “Material Technology and Science in Manuscripts of Persian Mystical Literature.” Manuscript Cultures 8 (2015): 187–214.
National Museum of Asian Art, Smithsonian. Nastaʿlīq: The Genius of Persian Calligraphy, 2014.
Encyclopaedia Iranica. Maddeler: CALLIGRAPHY, QALAM, ĀDĀB AL-MAŠQ ve KALHOR.
Sadra Zekrgoo. “Methods of Creating, Testing and Identifying Traditional Black Persian Inks.” Restaurator 35, no. 2 (2014): 133–158.
François Déroche et al. Islamic Codicology: An Introduction to the Study of Manuscripts in Arabic Script. Al-Furqan Islamic Heritage Foundation, 2006.
Mandana Barkeshli. “Historical and Scientific Analysis on Sizing Material Used in Iranian Manuscripts and Miniature Paintings.” Book and Paper Group Annual 22 (2003): 9–16.
Alireza Koochakzaei and Tahereh Ghaffari. “Identification of Traditional Black Persian Inks by Spectroscopic and Spectral Imaging Techniques.” Vibrational Spectroscopy 127 (2023): 103545.
Mandana Barkeshli et al. “European Ink Recipes Found in ‘Ali Hosseini’s 19th-Century Kashf al-Sanaye.” Restaurator (2022).
Bodleian Libraries. Persian Recipes: From Dyeing Paper to Black Inks.
Jonathan M. Bloom. Paper Before Print: The History and Impact of Paper in the Islamic World. Yale University Press, 2001.
Jonathan M. Bloom. “PAPER i. Paper in the Iranian World Prior to Printing.” Encyclopaedia Iranica.
Mandana Barkeshli. “Historical and Scientific Analysis on Sizing Material Used in Iranian Manuscripts and Miniature Paintings.” 2003.
Mandana Barkeshli. “Material Technology and Science in Manuscripts of Persian Mystical Literature.” 2015.
Penley Knipe et al. “Materials and Techniques of Islamic Manuscripts.” 2018.
Adam Gacek. Arabic Manuscripts: A Vademecum for Readers. Brill, 2009.
Elaine Wright. The Look of the Book: Manuscript Production in Shiraz, 1303–1452. 2012.
Marianna Shreve Simpson. Sultan Ibrahim Mirza’s Haft Awrang. Freer Gallery of Art, 1997.
David J. Roxburgh. Prefacing the Image: The Writing of Art History in Sixteenth-Century Iran. Brill, 2001.
Encyclopaedia Iranica. “KALHOR.”
Mandana Barkeshli et al. “European Ink Recipes…” 2022.