Siyah Meşk Alıştırmanın Ötesine Nasıl Geçti?
Bugün bir siyah meşke baktığımızda önce harflerin yoğunluğu, kelimelerin tekrarı, çizgilerin birbirine girişi ve sayfanın genel hareketi dikkatimizi çekebilir.
Bu görünüş kolayca basit bir hikâye kurmamıza yol açar: Siyah meşk önce yalnızca bir alıştırmaydı, sonra zamanla “sanat eserine” dönüştü.
Fakat tarihi bu kadar basit değildir.
Bazı sayfalar gerçekten meşk uygulamasıyla ilişkiliydi, ancak daha sonra korunup albümlere alındılar. Bazı örneklerde tekrar ve yoğunluk, sayfa kompozisyonunun daha önemli unsurları hâline geldi. Başka dönemlerde ise hem alıştırma mantığıyla ilişkili olan hem de korunmak, toplanmak veya hediye edilmek üzere sunulan eserlerle karşılaşırız.
Bu nedenle siyah meşki anlamak için birkaç soruyu birbirinden ayırmak gerekir:
Sayfa neden yazıldı? Nasıl yazıldı? Daha sonra başına ne geldi? Ve sonraki kuşaklar ona nasıl baktı?
Siyah meşkten önce meşkin kendisi vardı
Hat geleneğinde “meşk”, yoğun harflerle dolu bir sayfadan daha geniş bir kavramdır. Baba Şah İsfahani’nin Adab al-Mashq risalesinde üç tür meşk ayrılır: meşk-i nazari, meşk-i kalemi ve meşk-i hayali.
Meşk-i nazaride öğrenci üstadın yazısını görür ve inceler. Meşk-i kalemide gördüğünü kalemle yeniden yazar. Meşk-i hayalide ise hattat artık doğrudan gözünün önündeki örneğe bağlı değildir.
Bu ayrımı bütün dönemlerdeki bütün hattatların izlediği sabit bir eğitim programı olarak düşünmemek gerekir. Ancak bir noktayı açıkça gösterir:
Meşk, bir sayfa türünün adı olmadan önce eğitim ve uygulama eylemiydi.
Bu süreçte harflerin, kelimelerin ve birleşimlerin tekrar edilmesi sayfayı giderek daha yoğun hâle getirebilirdi.
Maryam Ekhtiar da siyah meşk üzerine çalışmasında alıştırmanın kalem ve mürekkebi denemek, yazı ölçüsünü ayarlamak ve uygulamanın genel niteliğini değerlendirmek için kullanılabildiğini açıklar.
Ancak buradan başka bir sonuca atlamamak gerekir. Her yoğun sayfa mutlaka alıştırma değildir ve her alıştırma da mutlaka siyah meşk değildir.
Bir alıştırma sayfası başka bir hayat kazanabilir
National Museum of Asian Art’ta bulunan Sultan Ali Meşhedi’ye ait bir parça buna iyi bir örnektir.
Hattın kendisi yaklaşık 1510–1515’e tarihlenir, ancak ona eşlik eden resimler yaklaşık seksen yıl sonra eklenmiştir.[1]
Daha ilginç olan Sultan Ali’nin imzasıdır. Daha yaygın olan katabahu yerine mashaqahu ifadesini kullanmıştır. Müze bu kelimeyi meşk eylemi, öğretici örnek veya pratikle ilişkili bir çalışma olarak değerlendirir.
Bu bilgiler, hattın meşk kavramıyla ilişkili olduğunu ve daha sonra korunarak yeni bir yapı içinde sunulduğunu gösterir. Ancak bize bir şeyi söylemez:
Sultan Ali’nin onu baştan bir albüme konması veya bugünkü biçimiyle sergilenmesi amacıyla yazdığını.
Bu fark çok önemlidir.
Bir eser alıştırma amacıyla yazılmış olabilir ve yıllar sonra korunmaya değer bulunabilir. Yeni bir bordür kazanabilir. Bir resmin veya başka hat parçalarının yanına yerleştirilebilir.
Ve bağlamdaki bu değişim, esere bakış biçimini de değiştirebilir.
Tekrar ne zaman kompozisyonun kendisine dönüştü?
Burada siyah meşk tarihinin daha karmaşık bir bölümüne geliyoruz. Maryam Ekhtiar, “sanatsal siyah meşk” adını verdiği en erken korunmuş örneklerin bazılarını Mir İmad Hasani ve 16. yüzyılın sonlarıyla ilişkilendirir.
Bu, Mir İmad’ın siyah meşki icat ettiği veya ondan önce benzer deneyimlerin hiç olmadığı anlamına gelmez.
Bazı sayfaların önemi, meşk uygulamasından gelen unsurları kullanma biçimlerinde yatar:
tekrar, harflerin birbirine yaklaşması, üst üste binme, yön değiştirme ve yoğunluğun artması.
Böyle bir sayfada yazı artık yalnızca arka arkaya okunacak birkaç satır değildir. Harfler ve kelimeler sayfanın tamamında birbirleriyle ilişki kurmaya başlar ve bazen kâğıdın bütün yüzeyi tek bir alan gibi görülür.
Burada bakış yalnızca satırı takip etmez.
Bazen önce koyu kütleleri, hareket yönlerini ve aralarındaki boşlukları görür, ardından okumaya geçeriz.
Bu önemli bir değişimdir, ancak hattatın niyeti konusunda dikkatli olmak gerekir.
Okumanın zorlaşmış olmasından, hattatın anlamı ortadan kaldırmak veya bugünkü “soyut sanat”a benzer bir şey yapmak istediği sonucu çıkarılamaz.
Bazı siyah meşkler daha bağımsız kompozisyonlara dönüşmüş olsa bile bu, öğretici meşkin sona erdiği anlamına gelmez.
Murakka: Eserlerin ikinci hayatı için bir alan
Hat parçalarının yeni bir hayat kazandığı en önemli ortamlardan biri murakkaydı.
Murakka, farklı dönemlerden ve hatta farklı yerlerden hat, resim ve çizimleri bir araya getirebilen bir albümdür.
David Roxburgh’un Fars albümleri üzerine araştırması, bu tür koleksiyonların kâğıt üzerindeki eserlerin korunması ve sunulmasında önemli rol oynadığını gösterir.
Bir parça murakkaya girdiğinde konumu değişirdi. Yeni bir bordür kazanabilir, başka bir hattatın veya ressamın eserinin yanına yerleştirilebilir ve artık yalnızca ilk işleviyle değil, karşılaştırma ve seyretme değeriyle de görülebilirdi.
Mir İmad ile ilişkili bir grup siyah meşk de daha sonra St. Petersburg albümüne alındı.
Murakka siyah meşki sanata mı dönüştürdü? Bu kadar basit değil.
Murakka bir parçanın seçilmesi, korunması ve yeniden sunulmasında rol oynayabilirdi.
Ancak siyah meşkin sanat eserine dönüşmesinin tek nedeni olarak görülemez.
Bazen sayfanın kendisi, biçime daha fazla dikkat çeken görsel kompozisyon özellikleri geliştirmişti.
Bazen eserin değeri hattatın adıyla ilişkiliydi.
Bazen eski bir alıştırma daha sonra bir koleksiyoner tarafından seçilip korunmuştu.
Bazen de bütün bu unsurlar birlikte etkiliydi.
Bu nedenle siyah meşk tarihi, tek bir ani dönüşümden çok birbirine geçen birkaç yol gibidir.
Kaçar dönemi: Başlangıç değil, fakat önemli bir dönem
Kaçar dönemi siyah meşk tarihinde büyük önem taşır. Ancak siyah meşkin Kaçar döneminde başladığı söylenemez. Daha eski örnekler bu görüşü geçersiz kılar.
yüzyılda daha görünür hâle gelen şey, tarihli, imzalı, ithaflı veya belirli bir koleksiyon geçmişine sahip daha fazla örneğin bulunmasıdır.
Maryam Ekhtiar bu dönemi siyah meşkin “yeniden ortaya çıkışı ve yayılması” aşaması olarak tanımlar.
Elbette daha fazla eserin günümüze ulaşmış olması, üretimin aynı oranda arttığını zorunlu olarak göstermez. Bugün müzelerde bulunanlar aynı zamanda seçimin, korunmanın ve tarihsel hayatta kalmanın sonucudur.
Asadullah Shirazi ve tarihli bir siyah meşk
Asadullah Shirazi, 1258 H / 1842–1843’te Metropolitan Museum of Art’ın açıkça Album Leaf with Calligraphic Exercise (siyah mashq) olarak tanımladığı bir sayfa yazmıştır.
Yaprak kâğıt üzerine mürekkep, renk ve altınla hazırlanmış ve tamamlanmış bir eser olarak korunmuştur.
Bu tür örnekler, 19. yüzyıl ortalarında siyah meşk mantığıyla oluşturulan bir sayfanın aynı zamanda korunacak ve sunulacak bir nesne hâline gelebildiğini gösterir.
Mirza Gholamreza İsfahani’nin eserlerinde mesele yeniden daha karmaşık bir hâl alır.
Bahram Bayani, onun siyah meşk olarak adlandırılan bazı parçalarının sıradan anlamda yalnızca “alıştırma” olmadığını ve biçimsel organizasyonlarının sayfa düzenine ilişkin daha bilinçli bir kararın sonucu olduğunu savunur.
Bazen bir biçimin adı eserin görünüşünü açıklar, ancak ilk işlevini açıklamaz.
Yoğun ve birleşik bir siyah meşkte metin hâlâ gerçek bir varlığa sahip olabilir.
Mir İmad’ın bazı eserlerinde görsel ilişkiler o kadar öne çıkabilir ki ardışık okuma daha zor hâle gelir.
Daha doğru ifade şudur:
Okumak ile görmek arasındaki ilişki değişmiştir.
Hat hâlâ dildir, fakat biçimi ve düzeni eser deneyiminde daha büyük bir pay üstlenmiştir.
Siyah meşk bir tür soyut sanat mıdır?
Bugünün gözü için bazı siyah meşkler soyut sanatı hatırlatabilir.
Tekrar, yoğunluk, üst üste binme ve anlık okunabilirliğin azalması gerçekten vardır.
Ancak görsel benzerlik ortak bir tarih yaratmaz.
Modern soyut sanat başka bir düşünsel, toplumsal ve sanatsal bağlamda oluşmuştur.
Safevi veya Kaçar dönemindeki bir hattatın modern sanattaki “soyutlama”ya denk bir kavramla çalıştığını gösteren kanıtımız yoktur.
Bu nedenle bazı siyah meşklerin günümüz izleyicisi için soyut bir niteliğe sahip olduğu veya soyut sanatın bazı stratejilerini hatırlattığı söylenebilir.
Ancak siyah meşkin “modernizmden önce soyut sanat” olduğunu söylemek, tarihi bugünün kelimeleriyle yeniden yazmaktır.
Siyah meşkin değerli olması için böyle bir ilişkiye ihtiyacı yoktur.
Peki ne değişti?
Belki de “Siyah meşk ne zaman alıştırmadan sanata dönüştü?” sorusu en başından tam olarak doğru değildir.
Çünkü bu dönüşüm için tek bir belirli an yoktur.
Meşk eğitim süreci olarak devam etti.
Bu çalışmanın bazı ürünleri korundu.
Bazıları murakkalara girdi ve yeni bağlamlarda görüldü.
Bazı eserlerde tekrar ve yoğunluk, sayfa düzeninin daha belirgin unsurları hâline geldi.
Kaçar döneminde ise tarihli, ithaflı ve koleksiyon geçmişi bulunan açık siyah meşk örnekleri günümüze kaldı.
Dolayısıyla değişen yalnızca biçim değildi.
Yalnızca işlev de değildi.
Bazen yazma biçimi değişti.
Bazen sayfanın maddi kaderi.
Bazen toplanma ve sunulma biçimi.
Bazen de izleyicinin esere bakış biçimi.
Bu değişimler her zaman aynı anda gerçekleşmedi.
Bu nedenle daha doğru soru belki şudur:
Hat alıştırmasıyla ilişkili bir uygulama, belirli koşullarda nasıl korunmaya, koleksiyonlanmaya ve bağımsız biçimde seyredilmeye değer bir sayfaya dönüştü?
Cevap tek bir tarih değildir.
Siyah meşk tarihi, bu ihtimallerin birlikte var olmasının tarihidir; alıştırmanın, biçimin, metnin, tekrarın ve sonraki kuşakların bakışının aynı sayfada defalarca buluştuğu bir tarih.
Kaynaklar
National Museum of Asian Art, Smithsonian Institution. Nasta‘liq: The Genius of Persian Calligraphy. Album folio S1986.30.
Ernst, Carl W. “The Spirit of Islamic Calligraphy: Bābā Shāh Iṣfahānī’s Ādāb al-Mashq.” Journal of the American Oriental Society 112, no. 2 (1992): 279–286.
Ekhtiar, Maryam. “Practice Makes Perfect: The Art of Calligraphy Exercises (Siyāh Mashq) in Iran.” Muqarnas 23 (2006): 107–130.
Roxburgh, David J. The Persian Album, 1400–1600: From Dispersal to Collection. Yale University Press, 2005.
The Metropolitan Museum of Art. Album Page with Calligraphy Exercise (siyah mashq) by Muhammad Shah Qajar. Shawwal 1260 AH/October 1844 CE. Object no. 2016.535.
The Metropolitan Museum of Art. Album Leaf with Calligraphic Exercise (siyah mashq), Asadullah Shirazi. 1258 AH/1842–43 CE. Object no. 2016.536.
Bayani, Bahram. “The Aesthetics of the Calligraphic Works of Mirza Gholamreza Isfahani.” Iranian Studies 48, no. 4 (2015): 601–609.
Tartışma · makaleyi
0