كيف تجاوز السيَاه مشق حدود التمرين؟
عندما ننظر اليوم إلى صفحة من السيَاه مشق، قد تجذب انتباهنا أولًا كثافة الحروف، وتكرار الكلمات، وتقاطع الخطوط، والحركة العامة للصفحة.
وهذا المظهر نفسه قد يدفعنا سريعًا إلى صياغة قصة بسيطة: كان السيَاه مشق في البداية مجرد تمرين، ثم تحول تدريجيًا إلى «عمل فني».
لكن تاريخه ليس بهذه البساطة.
بعض الصفحات ارتبط فعلًا بعملية المشق، ثم حُفظت لاحقًا ودخلت في المرقعات. وفي بعض النماذج أصبح التكرار والكثافة نفسيهما جزءًا أكثر بروزًا من تكوين الصفحة. وفي فترات أخرى نجد أعمالًا ترتبط بمنطق التمرين، لكنها قُدمت في الوقت نفسه بوصفها قطعًا للحفظ أو الجمع أو الإهداء.
لذلك، لفهم السيَاه مشق، ينبغي الفصل بين عدة أسئلة:
لماذا كُتبت الصفحة؟ كيف كُتبت؟ ماذا حدث لها لاحقًا؟ وكيف نظرت إليها الأجيال التالية؟
قبل السيَاه مشق كان هناك المشق نفسه
«المشق» في تقاليد الخط مفهوم أوسع من صفحة مكتظة بالحروف. ففي آداب المشق لباباشاه الأصفهاني تُميَّز ثلاثة أنواع من المشق: المشق النظري، والمشق القلمي، والمشق الخيالي.
في المشق النظري يرى المتعلم خط الأستاذ ويدرسه. وفي المشق القلمي يعيد بالقلم كتابة ما رآه. وفي المشق الخيالي لا يعود الخطاط معتمدًا مباشرة على نموذج موضوع أمام عينيه.
ولا ينبغي النظر إلى هذا التقسيم بوصفه برنامجًا تعليميًا ثابتًا اتبعه جميع الخطاطين في جميع العصور. لكنه يوضح نقطة مهمة:
قبل أن يصبح المشق اسمًا لنوع من الصفحات، كان فعلًا تعليميًا وتدريبيًا.
وفي سياق هذه العملية، كان تكرار الحروف والكلمات والتركيبات قادرًا على جعل الصفحة أكثر كثافة تدريجيًا.
وتوضح مريم اختيار أيضًا في دراستها عن السيَاه مشق أن التدريب كان يمكن أن يُستخدم لاختبار القلم والحبر، وضبط حجم الخط، وتقييم الجودة العامة للتنفيذ.
لكن لا ينبغي أن نقفز من هنا إلى نتيجة أخرى. ليست كل صفحة كثيفة بالضرورة تمرينًا، وليس كل تمرين بالضرورة سيَاه مشق.
يمكن لصفحة تدريب أن تكتسب حياة أخرى
قطعة لسلطان علي المشهدي في متحف الفن الآسيوي الوطني تقدم مثالًا جيدًا.
يرجع الخط نفسه إلى نحو 1510–1515م، لكن الصور المصاحبة أضيفت بعد نحو ثمانين عامًا.[1]
والأكثر إثارة للاهتمام هو رقم سلطان علي. فقد استخدم بدل التعبير الأكثر شيوعًا كتبه كلمة مَشَقَهُ، وهي كلمة يربطها المتحف بفعل المشق، أو بالنموذج التعليمي، أو بعمل له صلة بالممارسة.
تخبرنا هذه المعلومات أن الخط كان مرتبطًا بمفهوم المشق، وأنه حُفظ لاحقًا وعُرض في بنية جديدة. لكنها لا تخبرنا بشيء واحد:
أن سلطان علي كتبه منذ البداية بقصد وضعه في مرقع أو عرضه بالشكل الذي نراه عليه اليوم.
وهذا الفرق مهم جدًا.
قد يُكتب العمل بوصفه تمرينًا، ثم يكتسب بعد سنوات قيمة تستحق الحفظ. وقد يحصل على حاشية جديدة. وقد يوضع إلى جانب صورة أو قطعة خطية أخرى.
وتغيّر السياق هذا يمكن أن يغيّر أيضًا طريقة النظر إليه.
متى أصبح التكرار نفسه جزءًا من التكوين؟
هنا نصل إلى جانب أكثر تعقيدًا من تاريخ السيَاه مشق. تربط مريم اختيار بعض أقدم النماذج الباقية مما تسميه «السيَاه مشق الفني» بمير عماد الحسني وأواخر القرن السادس عشر.
ولا يعني ذلك أن مير عماد اخترع السيَاه مشق أو أنه لم توجد قبله تجارب مشابهة.
تكمن أهمية بعض هذه الصفحات في الطريقة التي تستخدم بها العناصر نفسها الآتية من فعل المشق:
التكرار، وتقارب الحروف، والتراكب، وتغيير الاتجاه، وزيادة الكثافة.
في مثل هذه الصفحة، لم تعد الكتابة مجرد سطور تُقرأ واحدة بعد أخرى. فالحروف والكلمات تبدأ في إقامة علاقات عبر سطح الصفحة كله، وقد يبدو سطح الورقة أحيانًا كأنه حقل واحد.
هنا لا يتبع نظرنا السطر وحده.
فأحيانًا نرى أولًا الكتل الداكنة، واتجاهات الحركة، والفراغات بينها، ثم نبدأ القراءة.
وهذا تحول مهم، لكن ينبغي الحذر عند الحديث عن قصد الخطاط.
فمن صعوبة القراءة لا يمكن أن نستنتج أن الخطاط أراد إلغاء المعنى أو صنع شيء يشبه «الفن التجريدي» الحديث.
وإذا تحولت بعض صفحات السيَاه مشق إلى تراكيب أكثر استقلالًا، فهذا لا يعني نهاية المشق التعليمي.
المرقع؛ مكان للحياة الثانية للأعمال
كان المرقع من أهم البيئات التي اكتسبت فيها القطع الخطية حياة جديدة.
فالمرقع ألبوم يمكن أن يجمع الخط والرسم والتصوير من أزمنة، بل ومن أماكن، مختلفة.
وتوضح أبحاث ديفيد روكسبرغ حول الألبومات الفارسية أن مثل هذه المجموعات لعبت دورًا مهمًا في حفظ الأعمال الورقية وعرضها.
عندما تدخل قطعة ما في مرقع، تتغير حالتها. فقد تحصل على حاشية جديدة. وقد توضع بجانب عمل لخطاط أو رسام آخر. وقد تدخل سياقًا لا تُرى فيه فقط بحسب وظيفتها الأولى، بل تصبح لها قيمة للمقارنة والمشاهدة أيضًا.
وقد أُدخلت لاحقًا مجموعة من السيَاه مشق المرتبطة بمير عماد في مرقع سانت بطرسبورغ.
هل حوّل المرقع السيَاه مشق إلى فن؟ ليس بهذه البساطة.
كان المرقع قادرًا على أن يلعب دورًا في اختيار القطعة وحفظها وإعادة تقديمها.
لكن لا يمكن اعتباره السبب الوحيد لتحول السيَاه مشق إلى عمل فني.
أحيانًا كانت الصفحة نفسها قد اكتسبت خصائص تركيبية بصرية جذبت اهتمامًا أكبر بالشكل.
وأحيانًا ارتبطت قيمة القطعة باسم الخطاط.
وأحيانًا كان جامع ما يختار تمرينًا قديمًا ويحفظه في فترة لاحقة.
وأحيانًا كانت كل هذه العوامل تجتمع.
لذلك يبدو تاريخ السيَاه مشق أقرب إلى عدة مسارات متداخلة منه إلى تحول مفاجئ واحد.
العصر القاجاري؛ ليس البداية، لكنه مرحلة مهمة
يحظى العصر القاجاري بأهمية كبيرة في تاريخ السيَاه مشق. لكن لا يمكن القول إن السيَاه مشق بدأ في العصر القاجاري، فالنماذج الأقدم تنفي هذا التصور.
ما يظهر بوضوح أكبر في القرن التاسع عشر هو عدد أكبر من الأعمال التي تحمل تاريخًا أو توقيعًا أو إهداءً أو تاريخًا معروفًا للمجموعة.
وتصف مريم اختيار هذه المرحلة بأنها مرحلة «عودة ظهور السيَاه مشق واتساعه».
لكن العدد الأكبر من الأعمال الباقية لا يثبت بالضرورة أن إنتاجها ازداد بالنسبة نفسها. فما يوجد اليوم في المتاحف هو أيضًا نتيجة الاختيار والحفظ والبقاء التاريخي.
أسدالله الشيرازي وسيَاه مشق مؤرخ
كتب أسدالله الشيرازي صفحة سنة 1258هـ / 1842–1843م، ويقدمها متحف المتروبوليتان صراحة بعنوان Album Leaf with Calligraphic Exercise (siyah mashq).
نُفذت الورقة بالحبر واللون والذهب على الورق، وحُفظت بوصفها عملًا كاملًا.
وتشير هذه الأمثلة إلى أنه في منتصف القرن التاسع عشر، كان من الممكن لصفحة مبنية على منطق السيَاه مشق أن تصبح أيضًا شيئًا للحفظ والعرض.
وفي أعمال ميرزا غلامرضا الأصفهاني تصبح المسألة أكثر تعقيدًا.
يجادل بهرام بياني بأن بعض القطع المعروفة باسم السيَاه مشق عنده ليست مجرد «تمارين» بالمعنى المعتاد، وأن تنظيمها الشكلي ناتج عن قرار أكثر وعيًا في بناء الصفحة.
أحيانًا يفسر اسم القالب مظهر العمل، لكنه لا يفسر وظيفته الأولى.
وفي السيَاه مشق الكثيف والمركب، يمكن للنص أن يظل حاضرًا حضورًا حقيقيًا.
وفي بعض أعمال مير عماد قد تصبح العلاقات البصرية بارزة إلى درجة تجعل القراءة المتتابعة أكثر صعوبة.
والأدق أن نقول:
إن العلاقة بين القراءة والرؤية قد تغيرت.
فالخط لا يزال لغة، لكن شكله وتنظيمه أصبحا يحتلان حيزًا أكبر في تجربة العمل.
هل السيَاه مشق نوع من الفن التجريدي؟
بالنسبة إلى عين المشاهد المعاصر، قد تذكّر بعض صفحات السيَاه مشق بالفن التجريدي.
فالتكرار والكثافة والتراكب وتراجع سهولة القراءة الفورية موجودة فعلًا فيها.
لكن التشابه البصري لا يصنع تاريخًا مشتركًا.
نشأ الفن التجريدي الحديث في سياق فكري واجتماعي وفني مختلف.
ولا نملك دليلًا على أن خطاطًا صفويًا أو قاجاريًا عمل بمفهوم يوازي مفهوم «التجريد» في الفن الحديث.
لذلك يمكن القول إن بعض أعمال السيَاه مشق تمتلك بالنسبة للمشاهد المعاصر صفة تجريدية، أو إنها تذكّر ببعض استراتيجيات الفن التجريدي.
لكن القول إن السيَاه مشق كان «فنًا تجريديًا قبل الحداثة» يعيد كتابة التاريخ بمفردات الحاضر.
ولا يحتاج السيَاه مشق إلى مثل هذه النسبة كي يكون ذا قيمة.
فما الذي تغير إذن؟
ربما لا يكون سؤال «متى تحول السيَاه مشق من تمرين إلى فن؟» صحيحًا تمامًا منذ البداية.
فلا توجد لحظة واحدة محددة وقع عندها هذا التحول.
استمر المشق بوصفه عملية تعليمية.
وحُفظت بعض نواتج هذا التدريب.
ودخل بعضها في المرقعات وصار يُرى في سياقات جديدة.
وفي بعض الأعمال أصبح التكرار والكثافة من العناصر الأكثر بروزًا في تنظيم الصفحة نفسها.
وفي العصر القاجاري بقيت أيضًا نماذج واضحة من السيَاه مشق المؤرخ، والمهدى، والمحفوظ في المجموعات.
إذن، لم يكن ما تغير هو الشكل وحده.
ولم تكن الوظيفة وحدها هي التي تغيرت.
أحيانًا تغيرت طريقة الكتابة.
وأحيانًا المصير المادي للصفحة.
وأحيانًا طريقة جمعها وعرضها.
وأحيانًا طريقة نظر الجمهور إلى العمل.
ولم تحدث هذه التغيرات دائمًا في الوقت نفسه.
لذلك قد يكون السؤال الأدق هو:
كيف تحولت ممارسة مرتبطة بالتدريب الخطي، في ظروف معينة، إلى صفحة تكتسب قيمة للحفظ والجمع والمشاهدة المستقلة؟
والجواب ليس تاريخًا واحدًا.
إن تاريخ السيَاه مشق هو تاريخ تعايش هذه الإمكانات؛ حيث التقى التدريب والشكل والنص والتكرار ونظرة الأجيال اللاحقة مرارًا في صفحة واحدة.
المصادر
National Museum of Asian Art, Smithsonian Institution. Nasta‘liq: The Genius of Persian Calligraphy. Album folio S1986.30.
Ernst, Carl W. “The Spirit of Islamic Calligraphy: Bābā Shāh Iṣfahānī’s Ādāb al-Mashq.” Journal of the American Oriental Society 112, no. 2 (1992): 279–286.
Ekhtiar, Maryam. “Practice Makes Perfect: The Art of Calligraphy Exercises (Siyāh Mashq) in Iran.” Muqarnas 23 (2006): 107–130.
Roxburgh, David J. The Persian Album, 1400–1600: From Dispersal to Collection. Yale University Press, 2005.
The Metropolitan Museum of Art. Album Page with Calligraphy Exercise (siyah mashq) by Muhammad Shah Qajar. Shawwal 1260 AH/October 1844 CE. Object no. 2016.535.
The Metropolitan Museum of Art. Album Leaf with Calligraphic Exercise (siyah mashq), Asadullah Shirazi. 1258 AH/1842–43 CE. Object no. 2016.536.
Bayani, Bahram. “The Aesthetics of the Calligraphic Works of Mirza Gholamreza Isfahani.” Iranian Studies 48, no. 4 (2015): 601–609.
النقاش حول العمل · المقال
0