¿Cómo se construye el nastaliq?

De la pluma de caña y la tinta al papel y la página

Cuando vemos una pieza en nastaliq, nuestra atención suele dirigirse primero a la forma de las letras, los trazos prolongados, la inclinación de las líneas y el equilibrio entre la escritura negra y el espacio blanco. Pero antes de que estas formas sean visibles, ya ha ocurrido otra cosa: la pluma se ha movido sobre el papel, ha transferido la tinta y la superficie del papel ha respondido a ese contacto.

Cada trazo del nastaliq es el resultado de este encuentro real entre la mano, la herramienta y la materia.

La punta de la pluma puede registrar una parte del movimiento como fina y otra como ancha. La tinta debe acompañar el ritmo del movimiento para que el trazo se forme de manera completa y continua. El papel, según su rugosidad, capacidad de absorción y tratamiento superficial, también puede modificar el movimiento de la pluma y la forma en que se deposita la tinta.

Pero ninguno de estos factores crea el nastaliq por sí solo.

La misma pluma en manos de dos calígrafos no produce el mismo resultado, y el mejor papel tampoco se convierte en una obra caligráfica sin conocimiento de la forma, el ritmo y la composición. Lo que vemos al final surge de una relación entre mano, herramienta, materia y decisión artística.

Antes de la forma está la materia

En caligrafía, la herramienta no es simplemente un medio que ejecuta una decisión ya completamente formada. La propia herramienta influye en lo que puede hacerse.

Las herramientas y los materiales crean, ante todo, las condiciones del movimiento. Facilitan algunos movimientos, dificultan otros y hacen que ciertos gestos sean casi inadecuados. Es el calígrafo quien debe conocer su comportamiento y ajustarlo.

Esta cuestión adquiere aún más importancia al estudiar obras históricas. Lo que hoy vemos en un museo o en una imagen digital no es necesariamente el aspecto que la obra tuvo el primer día.

La luz, la humedad, la abrasión, la oxidación de los materiales, la restauración e incluso un nuevo montaje con otros márgenes pueden alterar el color del papel, la oscuridad de la tinta y la nitidez de los bordes. La imagen es muy útil para estudiar la forma, pero no permite hablar con certeza sobre todos los materiales de una obra.

La pluma de caña: cuando el movimiento de la mano se convierte en línea

La pluma de caña ha sido una de las principales herramientas de la caligrafía en las tradiciones iraníes e islámicas.

Pero cuando hablamos de ella, no importa únicamente el material. El diámetro de la caña, el grosor de sus paredes, su dureza o flexibilidad, la anchura de la punta, la forma del corte e incluso el grado de desgaste pueden modificar su comportamiento.

¿Cómo se forma el grosor de la línea?

Una de las características más evidentes del nastaliq es el cambio constante entre partes finas y anchas.

Parte de esa variación procede de la forma de la punta. Cuando cambia la dirección de la mano respecto al borde oblicuo de la pluma, cambia también la superficie que entra en contacto con el papel. De este modo, un solo movimiento puede pasar de fino a ancho.

Pero, una vez más, no todo depende de la geometría de la punta. La presión de la mano, la velocidad, una ligera rotación de la pluma y la cantidad de tinta que lleva también intervienen en el resultado.

Por ello, lo que vemos al final es producto de la relación entre distintos factores.

La tinta: ¿cómo permanece el movimiento en la página?

La pluma produce el movimiento, pero es la tinta la que lo registra sobre el papel.

La tinta suele conservarse en un tintero. En su interior puede haber liqeh, un material absorbente que retiene la tinta y ayuda a que llegue a la punta de la pluma en una cantidad más regular.

Estos detalles pueden parecer pequeños a primera vista, pero en la práctica influyen en la estabilidad del flujo de tinta.

Si la tinta llega a la punta de manera irregular, incluso un movimiento correcto de la mano puede producir un trazo discontinuo.

No existía una única fórmula para la tinta tradicional

A veces se habla de la «tinta tradicional» como si en todas las épocas hubiera existido una receta única y fija. Las fuentes históricas no muestran ese panorama.

Diversos tratados mencionan mezclas con hollín y otros materiales carbonosos, gomas, agallas, vitriolo y otras sustancias.

Los estudios técnicos también distinguen entre tintas de carbono, tintas ferrogálicas y otras formulaciones.

Estas diferencias no son solo químicas. El comportamiento de la tinta también puede variar.

Algunas tintas permanecen más en la superficie. Ciertos materiales pueden penetrar en el papel y determinadas formulaciones, como las tintas ferrogálicas en condiciones específicas, pueden dañarlo con el paso del tiempo.

Pero el tipo de tinta de una obra histórica no puede identificarse únicamente por su color negro.

Una descripción museística sencilla como «tinta sobre papel» no significa que se haya identificado el tipo químico de la tinta. Para ello es necesario un examen técnico de la obra. En el futuro se publicará un artículo más detallado sobre la química de las tintas.

Mir Emad Hassani; 1017 H / 1608–1609; tinta, acuarela opaca y oro sobre papel; Metropolitan Museum of Art; n.º 46.126.3; dominio público.
Hoja de poesía escrita por Mir Emad Hassani, 1017 H / 1608–1609, Metropolitan Museum of Art.

El papel: no es solo un fondo

A menudo vemos el papel como el fondo de la escritura, aunque forma parte del propio proceso de creación de la obra.

La estructura de las fibras, la absorción, la rugosidad, el color y el tratamiento de la superficie pueden influir tanto en el movimiento de la pluma como en la forma en que se registra la tinta.

Las investigaciones sobre la historia del papel en el mundo islámico muestran que muchos papeles premodernos se fabricaban con fibras vegetales y textiles, no con la pasta de madera industrial habitual en la actualidad.

El color del papel también forma parte de la obra

El color del papel histórico no siempre es resultado del envejecimiento.

En las artes del libro iraníes, el uso de papeles de color era una elección consciente. El color puede modificar el contraste entre la escritura y el fondo e influir en la percepción del espacio vacío.

En una pieza de Sayyid Amir Ali sobre papel marmoleado, el fondo veteado no es simplemente un fondo neutro. Las vetas de color permanecen visualmente presentes junto a la escritura y afectan a la relación entre el negro de la caligrafía y el espacio circundante. El registro del museo también describe la obra como «tinta negra sobre papel marmoleado».

Sayyid Amir Ali; mediados del siglo XVII; India; tinta negra sobre papel marmoleado; Metropolitan Museum of Art; n.º 1999.356; dominio público.

Encolado y bruñido: preparar la superficie para la pluma

En muchos papeles destinados a la caligrafía, la superficie se preparaba antes de escribir.

El ahar, o encolado, es un material o proceso utilizado para modificar el comportamiento de la superficie del papel. Puede reducir la absorción de líquidos, aumentar la cohesión superficial y cambiar la forma en que se deposita la tinta.

El bruñido es el proceso de alisar y pulir la superficie. Reduce la rugosidad del papel y disminuye el contacto de la pluma con las fibras sobresalientes.

Cuando hablamos de papel ahar-mohreh, es decir, encolado y bruñido, no debemos imaginar un producto histórico con una fórmula completamente fija.

Las fuentes y los estudios de laboratorio muestran que el almidón no fue el único material empleado para el encolado. En algunas fuentes y ejemplos analizados aparecen también otras sustancias vegetales, como gomas, e incluso materiales como la clara de huevo.

Cuando varios artistas trabajan en una misma página

En los manuscritos ilustrados, la producción de una obra podía ser resultado de la colaboración entre el copista, el pintor, el iluminador y otros miembros del taller.

Esto significa que, incluso antes de que el calígrafo terminara su trabajo, la página podía formar parte de una estructura mayor.

La posición de las líneas, columnas, títulos e ilustraciones debía organizarse a veces de manera que las fases posteriores también pudieran realizarse.

Esto es importante para comprender el nastaliq, porque muestra que la escritura no siempre se producía como un elemento separado e independiente de la página.

En un manuscrito, el movimiento de la pluma formaba parte de la organización general del libro. Diversos Shahnameh producidos en distintos momentos históricos ofrecen ejemplos de ello, entre ellos el célebre Shahnameh de Baysunghur.

El muraqqa', o álbum, también es importante en este sentido. Piezas creadas en épocas y lugares diferentes podían reunirse posteriormente en un mismo álbum.

Por ello, el papel y los márgenes que hoy vemos alrededor de una pieza no son necesariamente los mismos que existían cuando fue escrita.

La historia, el museo, el laboratorio y la experiencia actual no son lo mismo

Para conocer los materiales y herramientas de la caligrafía histórica disponemos de distintos tipos de fuentes, pero cada una ofrece una clase diferente de información.

Un tratado histórico puede decirnos qué método consideraba correcto o deseable un maestro de su tiempo.

Una obra museística muestra qué formas y materiales se han registrado en un ejemplo concreto.

Un análisis de laboratorio puede identificar con mayor precisión la composición de esos materiales.

La experiencia de un calígrafo contemporáneo también puede explicar cómo se comporta hoy un determinado método en la práctica.

El problema comienza cuando consideramos estas cuatro formas de evidencia como si fueran equivalentes.

Si hoy un calígrafo corta su pluma de una manera determinada para conseguir una calidad específica, esa experiencia por sí sola no demuestra que los calígrafos de Herat o Isfahán hicieran exactamente lo mismo.

Del mismo modo, si un tratado recomienda un método, no podemos concluir que todos los maestros de aquella época siguieran esa instrucción.

Esta distinción puede parecer académica, pero tiene una consecuencia práctica sencilla: hablar con precisión de lo que sabemos y no inventar historias sobre lo que desconocemos.

¿Cómo se transforma la materia en forma?

Hasta aquí hemos hablado por separado de la pluma, la tinta y el papel, pero en una obra real estos factores no están separados.

Se convierten en forma dentro de un mismo proceso.

Grosor y delicadeza

La variación de grosor comienza en la forma de la punta. La dirección y la presión de la mano la modifican. La tinta debe registrar por completo ese contacto.

El papel también debe permitir que el borde del trazo se conserve de manera adecuada.

Por tanto, una parte ancha en nastaliq es resultado de la pluma, el movimiento de la mano, la tinta y la superficie sobre la que ese movimiento queda registrado.

Ritmo

El ritmo del nastaliq no se construye únicamente con la distancia entre letras y palabras.

Las pausas de la mano, levantar y apoyar la pluma, el momento de tomar más tinta, la velocidad del movimiento e incluso la resistencia de la superficie del papel intervienen en la experiencia del ritmo.

Una superficie irregular puede interrumpir el movimiento. Una pluma desgastada o una tinta mal equilibrada también pueden provocar alteraciones involuntarias del trazo.

Un calígrafo experimentado anticipa y compensa parte de estos comportamientos.

Por ello, no puede enfrentarse la habilidad a la materia. Ambas participan en la formación de la obra.

Savad y Bayaz

En caligrafía, savad designa la parte escrita y oscura de la página, mientras que bayaz se refiere al espacio blanco que queda entre la escritura y a su alrededor.

En el nastaliq, la relación entre ambos se organiza mediante los trazos prolongados, la distancia entre líneas, la densidad de las palabras y el movimiento del kursi, la línea de base imaginaria.

Sin embargo, la calidad del material también influye en la percepción de esta relación.

Una escritura muy negra y densa posee mayor peso visual. El color del papel también puede aumentar o reducir la intensidad del contraste.

Estos factores no sustituyen las decisiones compositivas del calígrafo; simplemente modifican las condiciones en las que esas decisiones se perciben.

¿El nastaliq es obra de la mano o de la herramienta?

Si quisiéramos resumir todo este debate en una pregunta sencilla, quizá sería esta:

¿La calidad del nastaliq procede de la mano del calígrafo o de sus herramientas?

No pueden separarse.

La pluma proporciona un rango de movimiento. La tinta registra ese movimiento. El papel modifica las condiciones del contacto. La preparación de la página determina dónde se sitúa la escritura.

Pero es el calígrafo quien debe conocer todos estos factores, equilibrarlos y ponerlos al servicio de la forma.

Por tanto, el nastaliq no es únicamente «obra de la pluma» ni simplemente «habilidad de la mano».

La obra aparece allí donde la mano, la pluma, la tinta, el papel, la página y la tradición entran en relación entre sí.

Esta forma de mirar nos ayuda a percibir la belleza del nastaliq con mayor precisión.

Detrás de un trazo prolongado y fluido no está solo la habilidad de la mano. Detrás de un borde limpio no está solo la calidad del papel. Detrás de un negro uniforme tampoco está solo la fórmula de la tinta.

Cada uno es el resultado de un proceso en el que intervienen simultáneamente varios factores.

Y quizá comprender ese proceso sea lo que nos acerque a pasar de ver simplemente «una escritura bella» a entender cómo llega a construirse.

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