¿Cómo fue el siyah mashq más allá del ejercicio?
Cuando hoy observamos un siyah mashq, puede que lo primero que nos llame la atención sea la densidad de las letras, la repetición de palabras, los cruces de los trazos y el movimiento general de la página.
Ese aspecto nos lleva fácilmente a construir una historia sencilla: el siyah mashq habría comenzado como un simple ejercicio y, poco a poco, se habría convertido en una «obra de arte».
Pero su historia no es tan simple.
Algunas páginas estuvieron realmente relacionadas con la práctica del mashq, pero más tarde fueron conservadas e incorporadas a álbumes. En algunos ejemplos, la repetición y la densidad mismas pasaron a ocupar un lugar más importante en la composición de la página. En otros periodos también encontramos obras vinculadas a la lógica del ejercicio y que, al mismo tiempo, fueron presentadas como piezas destinadas a conservarse, coleccionarse o regalarse.
Por eso, para comprender el siyah mashq, conviene separar varias preguntas:
¿Por qué se escribió la página? ¿Cómo se escribió? ¿Qué ocurrió con ella después? ¿Y cómo la miraron las generaciones posteriores?
Antes del siyah mashq existía el mashq
En la tradición caligráfica, mashq es un concepto más amplio que una página densamente cubierta de letras. En el Adab al-Mashq de Baba Shah Isfahani se distinguen tres tipos de práctica: mashq-e nazari, mashq-e qalami y mashq-e khiyali.
En el mashq-e nazari, el alumno observa y estudia la escritura del maestro. En el mashq-e qalami, lo que se ha visto se vuelve a escribir con la pluma. Y en el mashq-e khiyali, el calígrafo deja de depender directamente de un modelo colocado ante sus ojos.
Esta división no debe considerarse un programa de enseñanza fijo seguido por todos los calígrafos en todas las épocas. Pero deja claro un punto:
Antes de convertirse en el nombre de un tipo de página, el mashq era una práctica educativa y de entrenamiento.
Dentro de ese proceso, la repetición de letras, palabras y combinaciones podía ir densificando poco a poco la página.
Maryam Ekhtiar explica también, en su estudio sobre el siyah mashq, que el ejercicio podía servir para probar la pluma y la tinta, ajustar el tamaño de la escritura y evaluar la calidad general de la ejecución.
Pero de aquí no debemos saltar a otra conclusión. No toda página densa es necesariamente un ejercicio, y no todo ejercicio es necesariamente un siyah mashq.
Una página de práctica puede adquirir otra vida
Una pieza de Sultan Ali Mashhadi conservada en el National Museum of Asian Art es un buen ejemplo.
La caligrafía misma pertenece aproximadamente a 1510–1515, pero las pinturas que la acompañan fueron añadidas unos ochenta años después.[1]
Todavía más interesante es la firma de Sultan Ali. En lugar del término más habitual katabahu, utilizó mashaqahu, palabra que el museo relaciona con la práctica del mashq, con un modelo pedagógico o con una obra asociada al ejercicio.
Esta información nos dice que la caligrafía tenía relación con el concepto de mashq y que más tarde fue conservada y presentada dentro de una nueva estructura. Pero no nos dice una cosa:
Que Sultan Ali la escribiera desde el principio con la intención de colocarla en un álbum o mostrarla tal como la vemos hoy.
Esta diferencia es muy importante.
Una obra puede haberse escrito como práctica y años después adquirir valor como objeto digno de conservación. Puede recibir un nuevo margen. Puede situarse junto a una pintura o a otras piezas caligráficas.
Y ese cambio de contexto puede modificar también la forma en que la vemos.
¿Cuándo la repetición misma se convirtió en parte de la composición?
Aquí llegamos a una parte más compleja de la historia del siyah mashq. Maryam Ekhtiar relaciona algunos de los primeros ejemplos conservados de lo que llama «siyah mashq artístico» con Mir Emad Hassani y finales del siglo XVI.
Esto no significa que Mir Emad inventara el siyah mashq ni que antes de él no existieran experiencias parecidas.
La importancia de algunas de estas páginas reside en la forma en que utilizan precisamente elementos procedentes de la práctica del mashq:
repetición, proximidad de las letras, superposición, cambios de dirección y aumento de la densidad.
En una página así, la escritura ya no es simplemente una sucesión de líneas que se leen una tras otra. Las letras y palabras establecen relaciones a lo largo de toda la página y, a veces, la superficie completa del papel puede percibirse como un único campo.
Aquí la mirada ya no sigue únicamente la línea.
A veces percibimos primero masas oscuras, direcciones de movimiento y espacios entre ellas, y solo después comenzamos a leer.
Este cambio es importante, pero hay que ser prudentes al hablar de la intención del calígrafo.
Del hecho de que la lectura resulte más difícil no podemos concluir que quisiera eliminar el significado o producir algo parecido al «arte abstracto» moderno.
Si algunos siyah mashq desarrollaron composiciones más independientes, eso no significó el fin de la práctica educativa.
El muraqqaʿ: un lugar para la segunda vida de las obras
Uno de los contextos más importantes donde las piezas caligráficas adquirieron una nueva vida fue el muraqqaʿ, o álbum.
Un muraqqaʿ puede reunir caligrafía, pintura y dibujos procedentes de distintas épocas e incluso de distintos lugares.
La investigación de David Roxburgh sobre los álbumes persas muestra que estas colecciones desempeñaron un papel importante en la conservación y presentación de obras sobre papel.
Cuando una pieza entraba en un muraqqaʿ, cambiaba su situación. Podía recibir un nuevo margen. Podía colocarse junto a la obra de otro calígrafo o pintor. Y podía entrar en un contexto en el que ya no se contemplaba únicamente por su función original, sino que adquiría valor para la comparación y la observación.
Un grupo de siyah mashq asociados con Mir Emad fue posteriormente incorporado al álbum de San Petersburgo.
¿Convirtió el muraqqaʿ el siyah mashq en arte? No de forma tan simple.
El álbum podía desempeñar un papel en la selección, conservación y nueva presentación de una pieza.
Pero no puede considerarse la causa única de la transformación del siyah mashq en obra de arte.
A veces la propia página había adquirido cualidades de composición visual que dirigían más atención hacia la forma.
A veces el valor de la pieza estaba relacionado con el nombre del calígrafo.
A veces un antiguo ejercicio era seleccionado y conservado posteriormente por un coleccionista.
Y a veces todos estos factores coincidían.
Por eso, la historia del siyah mashq se parece más a varios caminos entrelazados que a una sola transformación repentina.
El periodo qajar: no el comienzo, pero sí una etapa importante
El periodo qajar tiene gran importancia en la historia del siyah mashq. Pero no puede afirmarse que el siyah mashq comenzara en época qajar. Los ejemplos anteriores contradicen esa idea.
Lo que se hace más visible en el siglo XIX es un mayor número de obras con fecha, firma, dedicatoria o una historia de colección identificable.
Maryam Ekhtiar describe este periodo como una fase de «reaparición y expansión» del siyah mashq.
Por supuesto, que se conserven más obras no demuestra necesariamente que su producción aumentara en la misma proporción. Lo que hoy encontramos en los museos también es resultado de la selección, la conservación y la supervivencia histórica.
Asadullah Shirazi y un siyah mashq fechado
Asadullah Shirazi escribió en 1258 H / 1842–1843 una página que el Metropolitan Museum of Art identifica explícitamente como Album Leaf with Calligraphic Exercise (siyah mashq).
El folio está realizado con tinta, color y oro sobre papel y se ha conservado como obra completa.
La existencia de ejemplos como este muestra que, a mediados del siglo XIX, una página construida según la lógica del siyah mashq podía convertirse también en un objeto para conservar y presentar.
En las obras de Mirza Gholamreza Isfahani, la cuestión vuelve a complicarse.
Bahram Bayani sostiene que algunas de sus piezas denominadas siyah mashq no son simplemente «ejercicios» en el sentido habitual, y que su organización formal resulta de una decisión más consciente en la construcción de la página.
A veces el nombre de un formato explica el aspecto de una obra, pero no su función original.
En un siyah mashq denso y compuesto, el texto puede seguir teniendo una presencia real.
En algunas obras de Mir Emad, las relaciones visuales pueden volverse tan prominentes que la lectura continua se haga más difícil.
Es más preciso decir:
La relación entre leer y ver ha cambiado.
La escritura sigue siendo lenguaje, pero su forma y organización adquieren un papel mayor en la experiencia de la obra.
¿Es el siyah mashq una forma de arte abstracto?
Para la mirada contemporánea, algunos siyah mashq pueden recordar al arte abstracto.
La repetición, la densidad, la superposición y la reducción de la legibilidad inmediata están realmente presentes.
Pero la semejanza visual no crea una historia compartida.
El arte abstracto moderno surgió en un contexto intelectual, social y artístico distinto.
No contamos con pruebas de que un calígrafo safávida o qajar trabajara con un concepto equivalente a la «abstracción» del arte moderno.
Por eso puede decirse que algunos siyah mashq tienen para el espectador actual una cualidad abstracta, o que recuerdan ciertas estrategias del arte abstracto.
Pero afirmar que el siyah mashq fue «arte abstracto antes del modernismo» significa reescribir la historia con el vocabulario actual.
El siyah mashq no necesita esa relación para tener valor.
Entonces, ¿qué cambió?
Quizá la pregunta «¿Cuándo pasó el siyah mashq del ejercicio al arte?» no sea del todo correcta desde el principio.
No existe un momento concreto en el que se produjera ese cambio.
El mashq continuó como proceso educativo.
Algunos productos de esa práctica fueron conservados.
Algunos entraron en álbumes y comenzaron a verse en nuevos contextos.
En ciertas obras, la repetición y la densidad se hicieron más visibles dentro de la propia organización de la página.
Y en la época qajar quedaron también ejemplos claros de siyah mashq fechados, dedicados y coleccionados.
Por tanto, lo que cambió no fue solo la forma.
Tampoco fue solo la función.
A veces cambió la manera de escribir.
A veces el destino material de la página.
A veces la forma de coleccionarla y presentarla.
Y a veces la forma en que el público miraba la obra.
Estos cambios no ocurrieron siempre al mismo tiempo.
Por eso, quizá la pregunta más precisa sea:
¿Cómo pudo una práctica relacionada con el ejercicio caligráfico convertirse, en determinadas circunstancias, en una página con valor para la conservación, el coleccionismo y la contemplación independiente?
La respuesta no es una fecha concreta.
La historia del siyah mashq es la historia de la coexistencia de estas posibilidades: un lugar donde práctica, forma, texto, repetición y la mirada de las generaciones posteriores se han encontrado una y otra vez en una misma página.
Fuentes
National Museum of Asian Art, Smithsonian Institution. Nasta‘liq: The Genius of Persian Calligraphy. Album folio S1986.30.
Ernst, Carl W. “The Spirit of Islamic Calligraphy: Bābā Shāh Iṣfahānī’s Ādāb al-Mashq.” Journal of the American Oriental Society 112, no. 2 (1992): 279–286.
Ekhtiar, Maryam. “Practice Makes Perfect: The Art of Calligraphy Exercises (Siyāh Mashq) in Iran.” Muqarnas 23 (2006): 107–130.
Roxburgh, David J. The Persian Album, 1400–1600: From Dispersal to Collection. Yale University Press, 2005.
The Metropolitan Museum of Art. Album Page with Calligraphy Exercise (siyah mashq) by Muhammad Shah Qajar. Shawwal 1260 AH/October 1844 CE. Object no. 2016.535.
The Metropolitan Museum of Art. Album Leaf with Calligraphic Exercise (siyah mashq), Asadullah Shirazi. 1258 AH/1842–43 CE. Object no. 2016.536.
Bayani, Bahram. “The Aesthetics of the Calligraphic Works of Mirza Gholamreza Isfahani.” Iranian Studies 48, no. 4 (2015): 601–609.
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