De la copie manuscrite au siyah mashq : les principales formes des œuvres en nastaliq
Lorsque nous regardons un ensemble d’œuvres en nastaliq dans un musée ou un livre, nous rencontrons des termes tels que « copie manuscrite », « qit'a », « chalipa », « siyah mashq » et « muraqqa' ». À première vue, on pourrait croire qu’il s’agit de cinq catégories distinctes et que chaque œuvre doit appartenir à une seule d’entre elles.
Mais l’histoire de la calligraphie est un peu plus complexe.
Une œuvre peut être une qit'a calligraphique écrite selon une composition chalipa, puis avoir été montée plus tard dans un muraqqa'. Aujourd’hui, cette même œuvre peut avoir été détachée de l’album et conservée au musée comme feuillet isolé.
Demander simplement « de quel format s’agit-il ? » ne suffit donc pas à comprendre une œuvre.
Il vaut mieux considérer plusieurs questions à la fois : comment l’œuvre a-t-elle été écrite ? Quel texte contient-elle ? Comment les lignes sont-elles disposées sur la page ? Pour quel usage fut-elle conçue à l’origine ? Était-elle matériellement une partie de livre ou une œuvre indépendante ? A-t-elle reçu plus tard de nouvelles marges ou été remontée ? Et quelle relation existe-t-il entre ce que nous voyons aujourd’hui et son état initial ?
Cette approche aide à comprendre plus précisément le vocabulaire calligraphique et à ne pas confondre le nom donné aujourd’hui à un objet avec son histoire réelle.
Avant de nommer, distinguons plusieurs niveaux
Pour comprendre une œuvre en nastaliq, il est utile de distinguer au moins plusieurs couches.
La première est le mode de production. Le calligraphe a-t-il copié un texte continu destiné à un livre ou créé une unité courte et relativement indépendante ? La page résulte-t-elle d’un exercice et de répétitions de lettres ?
La deuxième est le type de texte. Il peut s’agir de poésie, de prose, d’une prière, d’une lettre, de lettres isolées ou de combinaisons pédagogiques. Par exemple, le « rubai » désigne une forme poétique, non une composition calligraphique.
La troisième est la structure de la page. Les lignes sont-elles horizontales ou diagonales ? Denses ou espacées ? Quatre hémistiches forment-ils ensemble une unité autonome, ou appartiennent-ils à un texte continu ?
Vient ensuite la fonction d’origine. L’œuvre a-t-elle été conçue pour être lue, pratiquée, offerte, exposée ou collectionnée ? Dans de nombreux cas, nous ne pouvons pas répondre avec certitude.
D’un point de vue matériel, il faut également savoir si nous sommes face à un manuscrit relié, un feuillet de manuscrit, une pièce détachée, un panneau monté ou une page d’album.
Enfin, l’histoire même de l’objet compte. Une pièce peut avoir été découpée, bordée ou montée dans un nouveau muraqqa' bien des années plus tard.
Ces différences font que l’apparence actuelle d’une œuvre ne reflète pas toujours son histoire initiale.
La copie manuscrite : lorsque la calligraphie appartient à un texte continu
Avant d’être le nom d’un « format », la copie manuscrite est un processus.
Elle désigne l’écriture régulière et continue d’un texte destinée à produire un manuscrit, un cahier, un traité ou un document. Chaque page appartient ici à une structure plus vaste, et sa relation avec les pages précédentes et suivantes est importante.
De nombreux manuscrits sont écrits avec un calame relativement fin, mais la petite taille du calame ne suffit pas à définir la copie manuscrite.
L’élément essentiel est la continuité du texte.
Dans un manuscrit, le calligraphe doit tenir compte de la lisibilité des lignes, de leurs intervalles, de la place des titres et des colonnes, ainsi que de la relation entre écriture, enluminure et illustration.
Le fait qu’une œuvre ait été produite pour être lue et transmettre un texte ne diminue en rien son importance artistique.
Dans de nombreux manuscrits luxueux, l’organisation des lignes, l’exécution des lettres, les intervalles et l’ensemble de l’art du livre ont été élaborés avec une grande précision.
Cette œuvre est un manuscrit relié. Ses pages sont les composantes d’un texte continu et ne peuvent être considérées chacune comme une qit'a autonome sans prendre en compte la structure du livre.
La qit'a : une unité calligraphique relativement autonome
Le terme « qit'a » désigne généralement une unité limitée et relativement indépendante de calligraphie, pouvant être regardée, offerte ou collectionnée séparément.
Le mot « relativement » est important ici.
Toutes les œuvres aujourd’hui appelées qit'a n’ont pas nécessairement été conçues dès l’origine pour être présentées indépendamment. Certaines ont pu être séparées plus tard d’un ensemble ou intégrées à une nouvelle structure.
Une qit'a peut contenir de la poésie, de la prose, une prière, un verset ou une courte phrase. Le nombre de lignes, la présence d’enluminure ou même la signature du calligraphe ne sont pas identiques dans toutes les pièces.
Ce qui importe est la formation d’une unité écrite limitée, pouvant être regardée ou collectionnée séparément d’un texte plus long. Mais ici encore, il faut se méfier de l’apparence actuelle de l’objet.
Pièce de calligraphie contemporaine de maître Mehdi Fallah
Le chalipa : lorsque le terme désigne la disposition des lignes
Le chalipa n’appartient pas à la même catégorie que la copie manuscrite ou la qit'a.
Le terme décrit surtout la structure et la disposition des lignes sur la page.
Dans son usage courant aujourd’hui, le chalipa se compose généralement de quatre hémistiches ou quatre lignes obliques mises en relation dans un même champ d’écriture.
Une distinction importante s’impose :
Le rubai et le do-beyti sont des formes poétiques ; le chalipa est un mode d’organisation calligraphique.
Un rubai peut être écrit sous forme de chalipa, mais tout rubai n’est pas un chalipa. Inversement, le chalipa n’est pas nécessairement réservé au rubai.
Quatre lignes obliques sur une page de manuscrit ne forment pas automatiquement un chalipa.
Dans un manuscrit illustré, des lignes peuvent être inclinées pour s’adapter à une image ou poursuivre le texte. Pour employer le terme chalipa, il faut déterminer si ces quatre lignes constituent une unité intentionnelle et relativement autonome ou si elles ne sont qu’une partie du flux de la copie.
Page à quatre lignes obliques et rubai persan, signée par ou attribuée à Mir Ali Haravi.
Cette œuvre peut être décrite simultanément de plusieurs manières :
C’est une qit'a calligraphique ; sa composition est un chalipa ; son texte est un rubai persan ; et elle fut ensuite intégrée à une structure d’album.
Aucune de ces désignations n’annule les autres.
Concernant l’histoire même du mot « chalipa », il faut distinguer l’ancienneté de la structure à quatre lignes obliques du moment où le terme s’est stabilisé dans son sens pédagogique actuel. La présence de cette structure dans les œuvres historiques est claire, mais l’histoire exacte de l’usage du terme demande encore une étude spécialisée des sources anciennes.
Le siyah mashq : de l’exercice à l’œuvre à regarder
Pour comprendre le siyah mashq, il faut d’abord le distinguer du mashq en général.
Le mashq est une notion plus large.
Le calligraphe répète lettres, liaisons et combinaisons afin d’apprendre et de stabiliser leurs formes. Cet exercice peut aller de lettres isolées à des combinaisons complexes.
Mais tout mashq n’est pas un siyah mashq.
Dans le siyah mashq, la répétition des lettres et des mots se poursuit jusqu’à ce que la page devienne progressivement dense. Les formes peuvent se superposer, la direction de l’écriture changer et la lisibilité diminuer.
Cependant, une page chargée ou difficile à lire ne suffit pas à être qualifiée de siyah mashq.
La logique de répétition et d’exercice doit participer à la construction de l’œuvre.
L’histoire du siyah mashq ne se réduit pas à celle des feuilles d’exercice.
Des exemples datant approximativement du XVIIe siècle ont été conservés et reçurent plus tard des marges ou furent intégrés à des collections. À des époques plus tardives apparurent aussi des œuvres utilisant consciemment le langage dense et répétitif de l’exercice dans des compositions davantage pensées pour la présentation.
Siyah mashq d’Asadullah Shirazi, 1258 H / 1842–1843.
L’œuvre est placée dans une bordure ornée et conservée comme feuillet d’album.
La logique de répétition et d’exercice reste présente, mais l’apparence finale n’est pas simplement le résultat accidentel du remplissage d’une feuille.
Il ne faut toutefois pas généraliser l’état de cette œuvre qadjare à tous les siyah mashq des périodes antérieures.
Le muraqqa' : là où les œuvres sont réunies à nouveau
Le muraqqa' n’est ni un type d’écriture ni une méthode de calligraphie.
C’est une structure destinée à réunir, monter et présenter à nouveau des œuvres.
Un muraqqa' peut contenir des pièces calligraphiques, des peintures, des dessins et d’autres œuvres. Ces éléments n’ont pas nécessairement été produits à la même époque, dans la même ville ni même dans la même culture.
Une page d’album peut également comprendre plusieurs couches : une pièce centrale, des cadres étroits, des marges colorées, des décorations et parfois de petites œuvres disposées autour.
Chacune de ces couches peut avoir une histoire différente.
Le muraqqa' n’est donc pas un contenant neutre.
Le choix de ce qui est placé à côté de quoi, la manière d’encadrer et l’ordre dans lequel les éléments sont vus modifient l’expérience du spectateur.
Ce que nous voyons aujourd’hui comme une seule page peut résulter de l’assemblage d’éléments produits à des époques et dans des contextes différents.
C’est l’une des caractéristiques essentielles du muraqqa'.
Une page peut être non le produit d’un seul moment de création, mais le résultat de plusieurs étapes de sélection, déplacement et recomposition.
Une même œuvre peut avoir plusieurs noms corrects
Il vaut donc mieux ne pas chercher une seule étiquette finale et exclusive. Une description précise est généralement à plusieurs niveaux.
On peut par exemple dire :
« Une qit'a calligraphique en composition chalipa, comprenant un rubai persan en nastaliq, montée ultérieurement sur une page de muraqqa' et aujourd’hui conservée comme feuillet détaché. »
Ou :
« Un siyah mashq en nastaliq issu d’un contexte d’exercice, bordé plus tard et monté dans un album. »
Ou encore :
« Un feuillet détaché d’un manuscrit littéraire en nastaliq, remonté ultérieurement dans de nouvelles marges. »
Ces descriptions sont plus complexes qu’un seul mot, mais elles sont plus précises.
En histoire de l’art, ce sont souvent ces détails qui distinguent ce que nous voyons aujourd’hui de ce qui fut produit à l’origine.
Comment lire un cartel de musée ?
Le cartel de musée est un bon point de départ, mais ses termes doivent être lus attentivement.
Folio, ou feuillet, désigne une unité matérielle comportant deux faces.
Si l’on lit detached folio, cela signifie que le feuillet faisait autrefois partie d’un manuscrit ou d’un album et qu’il est aujourd’hui conservé séparément. L’expression ne précise pas à elle seule quand ni pourquoi il a été détaché.
Album page ou album folio indique que l’œuvre a fait partie d’une structure d’album.
Mais cela ne prouve pas que la pièce centrale fut conçue dès l’origine pour cet album.
Panel est un terme général pouvant être utilisé pour une qit'a, une partie de manuscrit ou un exemple d’exercice.
Mounted ou remounted indique que l’œuvre a été fixée, ou fixée à nouveau, sur un support.
Attributed to signifie que l’attribution n’est pas certaine.
Et signed by indique seulement qu’un nom figure sur l’œuvre ; l’authenticité de cette signature ou son lien avec la main réelle du calligraphe peut encore nécessiter des recherches.
Le titre d’un catalogue doit donc être lu avec l’image, les matériaux, les dimensions, la provenance et d’autres études.
Comment distinguer copie manuscrite, qit'a, chalipa, siyah mashq et muraqqa' ?
Pour simplifier :
La copie manuscrite concerne surtout l’écriture continue d’un texte et la production d’un manuscrit.
La qit'a est une unité limitée et relativement autonome de calligraphie.
Le chalipa décrit la manière dont les lignes sont disposées sur la page.
Le siyah mashq naît de la logique de l’exercice, de la répétition et de la densité, même si certains exemples sont devenus plus tard des œuvres destinées à l’exposition et à la collection.
Le muraqqa' est une structure qui sélectionne, monte et présente à nouveau différentes œuvres.
Ces termes ne répondent pas tous à la même question.
C’est peut-être le point le plus important à retenir devant une œuvre.
Le format d’une œuvre doit être lu couche par couche
Une œuvre en nastaliq n’est pas simplement ce qui se trouve aujourd’hui encadré devant nous.
Elle peut être née pendant la copie d’un manuscrit, avoir été ensuite séparée du livre, placée dans un nouveau muraqqa', puis être entrée au musée plusieurs siècles plus tard comme feuillet détaché.
Une autre pièce peut avoir été conçue dès l’origine comme unité indépendante, avoir une composition chalipa, puis être montée dans un album.
Un siyah mashq peut avoir commencé comme exercice et avoir été ensuite suffisamment apprécié pour recevoir marges et enluminure.
Comprendre les formats du nastaliq ne consiste donc pas seulement à trouver un nom.
Il faut voir quelle partie de la vie de l’œuvre chaque terme décrit.
En distinguant ces couches, nous évitons de confondre manuscrit et qit'a, forme poétique et composition de page, exercice et exposition, ou état actuel et forme d’origine.
Et cette manière de regarder nous aide peut-être à voir la calligraphie non seulement comme une belle écriture, mais aussi comme un objet doté d’une histoire, de déplacements et d’une vie matérielle.
Sources
Déroche, François. Islamic Codicology: An Introduction to the Study of Manuscripts in Arabic Script. Al-Furqan Islamic Heritage Foundation, 2005.
Ekhtiar, Maryam. “Practice Makes Perfect: The Art of Calligraphy Exercises (Siyāh Mashq) in Iran.” Muqarnas 23, 2006, pp. 107–130.
Ernst, Carl W. “The Spirit of Islamic Calligraphy: Bābā Shāh Iṣfahānī’s Ādāb al-Mashq.” Journal of the American Oriental Society 112, no. 2, 1992, pp. 279–286.
Gacek, Adam. Arabic Manuscripts: A Vademecum for Readers. Brill, 2009.
Roxburgh, David J. The Persian Album, 1400–1600: From Dispersal to Collection. Yale University Press, 2005.
Thackston, Wheeler M. Album Prefaces and Other Documents on the History of Calligraphers and Painters. Brill, 2001.
Eslami, Kambiz. “Golšan Album.” Encyclopaedia Iranica.
Yūsofī, Ḡolām-Ḥosayn. “Calligraphy.” Encyclopaedia Iranica.
The Metropolitan Museum of Art. Collection records for Divan of Mir ‘Ali Shir Nava’i, Page of Calligraphy from an Anthology of Poetry by Sa‘di and Hafiz et Album Leaf with Calligraphic Exercise (siyah mashq).
National Museum of Asian Art. Collection records for F1939.50b, S1986.343 et F1956.12.
Library of Congress. Letter Exercises, Mir ‘Imad al-Hasani, LCCN 2019714598.
Discussion · l’article
0