ナスターリークはどのように作られるのか？

葦ペンと墨から紙と紙面へ

ナスターリークの作品を見ると、私たちの注意はまず、文字の形、長く伸びる線、行の傾き、そして黒い文字と白い空間の均衡に向かいます。しかし、それらの形が見えるようになる前に、すでに別のことが起きています。ペンが紙の上を動き、墨を移し、紙の表面がその接触に反応しているのです。

ナスターリークの一つひとつの線は、手、道具、素材が実際に出会った結果です。

ペン先は、動きの一部を細く、別の部分を太く記すことができます。墨は動きのリズムに合って流れなければ、線は完全かつ連続して形成されません。紙も、粗さ、吸水性、表面処理の違いによって、ペンの動きや墨の定着の仕方を変えます。

しかし、これらの要素のどれ一つとして、それだけでナスターリークを作ることはできません。

同じペンでも二人の書家の手では同じ結果にならず、最高の紙も、形、リズム、構成への理解がなければ書の作品にはなりません。最終的に見えるものは、手、道具、素材、芸術的判断の関係から生まれます。

形の前に素材がある

書において、道具はあらかじめ完全に定まった判断を実行するだけの手段ではありません。道具そのものが、何を可能にするかに影響します。

道具と素材は、むしろ動きの条件を作ります。ある動きを容易にし、別の動きを難しくし、中にはほとんど不向きにするものもあります。書家はそれぞれの性質を知り、調整しなければなりません。

歴史的作品を見るとき、この点はさらに重要になります。現在、美術館やデジタル画像で目にする姿が、作品が完成した当初の姿と同じとは限りません。

光、湿気、摩耗、素材の酸化、修復、さらに後世の再装丁や縁取りによって、紙の色、墨の濃さ、輪郭の明瞭さが変化することがあります。画像は形を見るには非常に有用ですが、それだけですべての素材について断定することはできません。

葦ペン：手の動きが線になるとき

葦ペンは、イランおよびイスラームの書の伝統において主要な道具の一つでした。

しかし葦ペンについて考えるとき、重要なのは素材だけではありません。葦の直径、肉厚、硬さや柔軟性、ペン先の幅、削り方、さらには摩耗の程度まで、その動き方を変える可能性があります。

線の太さはどのように生まれるのか？

ナスターリークの明確な特徴の一つは、細い部分と太い部分の間を連続的に移行することです。

この変化の一部はペン先の形から生まれます。斜めに切られたペン先に対して手の進む方向が変わると、紙に接触する面積も変わります。そのため、一つの動きの中で細い線から太い線へ移ることができます。

しかし、やはりペン先の幾何学だけが理由ではありません。手の圧力、動きの速さ、ペンのわずかな回転、ペン先に含まれる墨の量も結果に関わります。

したがって、最終的に見えるものは複数の要因が関わり合った結果です。

墨：動きはどのように紙面に残るのか？

ペンが動きを作り、その動きを紙に残すのが墨です。

墨は通常、墨壺に入れられます。その中には liqeh と呼ばれる吸収性の素材が置かれることがあり、墨を保持しながら、より一定量をペン先へ供給する役割を果たします。

一見すると小さな違いですが、実際には墨の流れの安定性に影響します。

墨が不均一にペン先へ届けば、手の動きが正しくても線が途切れることがあります。

伝統的な墨に単一の処方はなかった

「伝統的な墨」が、すべての時代に一つの決まった処方で作られていたかのように語られることがあります。しかし歴史資料はそのような姿を示していません。

さまざまな文献には、煤などの炭素系物質、樹脂、没食子、硫酸塩系の物質などを含む多様な調合が記されています。

技術研究でも、炭素系墨、鉄胆墨など複数の種類が区別されています。

その違いは化学組成だけではありません。墨の挙動そのものも異なります。

表面に多く残る墨もあれば、紙の内部へ浸透する成分もあります。また鉄胆墨のような一部の配合は、特定の条件下で時間とともに紙を損傷する可能性があります。

しかし、歴史的作品に使われた墨の種類を、黒い色だけで判断することはできません。

美術館の記録にある 「紙に墨」という簡単な表記は、墨の化学的種類まで特定されたという意味ではありません。そのような同定には作品そのものの技術調査が必要です。墨の化学については今後、より詳しい記事で扱う予定です。

ミール・エマード・ハサニー、ヒジュラ暦1017年／1608–1609年、紙に墨・不透明水彩・金、メトロポリタン美術館、46.126.3、パブリックドメイン。
ミール・エマード・ハサニー筆の詩の一葉、ヒジュラ暦1017年／1608–1609年、メトロポリタン美術館。

紙：単なる背景ではない

紙はしばしば文字の背景として捉えられますが、実際には作品が形成される過程そのものの一部です。

繊維の構造、吸水性、粗さ、色、表面処理はすべて、ペンの動きや墨の記録され方に影響します。

イスラーム世界の紙の歴史に関する研究からは、前近代の多くの紙が、今日の工業的な木材パルプではなく、植物や布由来の繊維から作られていたことが分かります。

紙の色も作品の一部である

歴史的な紙の色は、常に経年変化の結果とは限りません。

イランの書物芸術では、色紙の使用は意識的な選択でした。色は文字と背景のコントラストを変え、作品の空白の感じ方にも影響します。

マーブル紙に書かれたサイイド・アミール・アリーの作品では、流れる色の模様は単なる中立的な背景ではありません。色の筋が文字の隣に存在し、黒い文字と周囲の空間との関係に作用しています。美術館の記録もこの作品を「マーブル紙に黒インク」としています。

サイイド・アミール・アリー、17世紀半ば、インド、マーブル紙に黒インク、メトロポリタン美術館、1999.356、パブリックドメイン。

アハールと磨き：ペンのために表面を整える

多くの書用紙では、書く前に表面が準備されました。

アハールは紙の表面の性質を変えるための素材または処理です。液体の吸収を抑え、表面を強化し、墨の乗り方を変えることができます。

モフレ、つまり磨きは、表面を滑らかにして艶を出す工程です。これによって紙の粗さが減り、ペンが突出した繊維に触れる度合いも小さくなります。

アハール・モフレ、すなわちサイズ処理と磨きを施した紙を、一つの固定した歴史的製品や完全に一定の処方として考えるべきではありません。

文献と実験室研究からは、澱粉だけがアハールに使われたわけではなく、植物性樹脂などの素材や、場合によっては卵白も資料や分析例の中で確認されています。

複数の芸術家が一つのページで仕事をするとき

挿絵入り写本では、一つの作品の制作に、書写者、画家、装飾家、その他の工房の人々が共同で関わることがありました。

つまり、書家の仕事が終わる前から、ページはすでにより大きな構造の一部だった可能性があります。

行、列、見出し、挿絵の位置は、その後の工程が可能になるよう調整されることもありました。

これはナスターリークを理解するうえで重要です。文字が常にページから切り離された独立した要素として作られていたわけではないからです。

写本では、ペンの動きは書物全体の構成の一部でした。歴史上、さまざまな時代に作られた『シャー・ナーメ』の写本がその例であり、なかでも有名なものに バイスングル版『シャー・ナーメ』があります。

ムラッカ、つまり書画帖も同じ点で重要です。異なる時代や場所で作られた作品が、後になって一冊のアルバムにまとめられることがありました。

そのため、現在ある作品の周囲に見える紙や縁取りが、書かれた当初から存在していたものとは限りません。

歴史、博物館、実験室、現代の経験は同じではない

歴史的な書の素材や道具を理解するためには複数の種類の資料がありますが、それぞれ異なる情報を与えます。

歴史的な書論は、ある時代の書家がどの方法を正しい、あるいは望ましいと考えていたかを教えてくれます。

美術館の作品は、特定の一例についてどのような形や素材が記録されているかを示します。

実験室分析は、その素材の組成をより正確に特定できる場合があります。

現代の書家の経験は、ある方法が今日の実践でどのように作用するかを明らかにできます。

問題は、この四種類の証拠を同じものとして扱うところから始まります。

今日の書家が特定の質を得るためにペンをある方法で削るからといって、それだけでヘラートやイスファハーンの書家もまったく同じことをしていたと証明することはできません。

同じように、ある書論が一つの方法を推奨しているからといって、その時代のすべての大師がその方法を実践していたと結論することもできません。

この区別は一見、研究上の細部に思えるかもしれません。しかし実際の意味は単純です。分かっていることについては正確に語り、分からないことについて物語を作らないこと。

素材はどのように形になるのか？

ここまでペン、墨、紙を別々に見てきましたが、実際の作品の中でこれらの要素は分離していません。

一つの過程の中でともに形へと変わります。

太さと繊細さ

太さの変化はペン先の形から始まります。手の方向と圧力がそれを変化させ、墨がその接触を完全に記録しなければなりません。

紙もまた、線の輪郭が適切に残ることを可能にする必要があります。

したがって、ナスターリークの太い部分は、ペン、手の動き、墨、そしてその動きが記録される表面すべての結果です。

リズム

ナスターリークのリズムは、文字や語の間隔だけから生まれるわけではありません。

手の休止、ペンを上げて置く動作、墨を補うタイミング、動きの速さ、さらには紙表面の抵抗も、リズムの感覚に関わります。

凹凸のある表面は動きを止めることがあります。摩耗したペンやバランスの悪い墨も、意図しない線の変化を起こす可能性があります。

経験のある書家は、こうした性質の一部を予測し、補います。

そのため、技量と素材を対立するものとして考えることはできません。どちらも作品形成に関わっています。

サヴァードとバヤーズ

書において、*サヴァード（savad）*は書かれた黒い部分、*バヤーズ（bayaz）*はその間と周囲の白い空間を指します。

ナスターリークでは、長く伸びる線、行間、語の密度、そして仮想的な基準線である クルスィ（kursi） の動きによって両者の関係が調整されます。

しかし素材の質も、この関係をどう感じるかに影響します。

非常に黒く密度の高い文字は、より強い視覚的な重みをもちます。紙の色もコントラストの強さを増減させます。

これらの要因は書家の構成判断に代わるものではありません。単に、その判断が見える条件を変えるだけです。

ナスターリークは手によるものか、道具によるものか？

この議論全体を一つの簡単な問いにまとめるなら、おそらくこうなります。

ナスターリークの質は書家の手から生まれるのでしょうか、それとも道具からでしょうか。

両者を切り離すことはできません。

ペンは動きの幅を与えます。墨はその動きを記録します。紙は接触の条件を変えます。紙面の準備は文字が置かれる場所を決めます。

しかし、それらすべてを理解し、均衡させ、形のために使うのは書家です。

したがって、ナスターリークは単なる 「ペンの仕事」でも、単なる 「手の技量」でもありません。

作品は、手、ペン、墨、紙、紙面、伝統が互いに関係を結ぶところで生まれます。

この見方は、ナスターリークの美しさをもう少し正確に見る助けになります。

流れるような長い線の背後には、手の技量だけがあるのではありません。明瞭な輪郭の背後には、紙の質だけがあるのではありません。均一な黒の背後にも、墨の処方だけがあるわけではありません。

どれも、複数の要因が同時に存在する過程の結果です。

そして、この過程を理解することが、単に 「美しい文字」を見るところから、それがどのように作られたかを理解するところへ、私たちの視線を近づけてくれるのかもしれません。

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