スィヤー・マシュクはいかに練習を超えたのか
今日スィヤー・マシュクを見ると、まず文字の密度、語の反復、線の交差、そして頁全体の動きに目を引かれるかもしれません。
その外観から、私たちはつい単純な物語を作りたくなります。スィヤー・マシュクは最初はただの練習であり、やがて「芸術作品」へ変わっていったのだ、と。
しかし、その歴史はそれほど単純ではありません。
実際に練習行為と関係していた頁もありますが、後に保存され、アルバムへ組み込まれたものもあります。ある例では、反復と密度そのものが頁の構成でより重要な役割を担うようになりました。また別の時代には、練習の論理とつながりながら、保存、収集、贈答のための作品として扱われた例もあります。
したがって、スィヤー・マシュクを理解するには、いくつかの問いを分けて考える必要があります。
なぜその頁は書かれたのか。どのように書かれたのか。その後どうなったのか。そして後世の人々はそれをどのように見たのか。
スィヤー・マシュク以前に、マシュクという行為があった
書の伝統における「マシュク」は、文字で密に埋められた頁よりも広い概念です。バーバー・シャー・イスファハーニーの Adab al-Mashq では、mashq-e nazari、mashq-e qalami、mashq-e khiyali の三種類が区別されています。
mashq-e nazari では学習者が師の書を見て研究します。mashq-e qalami では、見たものを筆で書き直します。そして mashq-e khiyali では、書家は目の前にある見本に直接依存しなくなります。
この分類を、すべての時代のすべての書家が従った固定的な教育課程と考えるべきではありません。しかし、一つの点は明確になります。
マシュクは頁の種類の名前になる前に、教育と練習の行為でした。
その過程で文字、語、結合を繰り返すことにより、頁は徐々に密になっていくことがありました。
マリアム・エクティアールはスィヤー・マシュクの研究で、練習が筆と墨を試し、文字の大きさを整え、全体の書きぶりを確かめるためにも使われたと説明しています。
ただし、ここから別の結論へ飛ぶべきではありません。密度の高い頁がすべて練習とは限らず、すべての練習がスィヤー・マシュクとも限りません。
練習頁は別の生を得ることがある
国立アジア美術館にあるスルターン・アリー・マシュハディーの作品はその好例です。
書そのものは1510〜1515年頃のものですが、周囲の絵画は約80年後に加えられました。[1]
さらに興味深いのはスルターン・アリーの署名です。彼はより一般的な katabahu ではなく mashaqahu という語を使いました。美術館はこの語をマシュクという行為、教育用の見本、あるいは練習に関係する仕事と結びつけています。
この情報から、書がマシュクという概念と関係し、後に保存され新しい構造の中で提示されたことが分かります。しかし、一つだけ分からないことがあります。
スルターン・アリーが最初から、アルバムへ収めたり今日のような形で見せたりする目的で書いたかどうかです。
この違いは非常に重要です。
ある作品が練習として書かれ、何年も後になって保存する価値を持つことがあります。新しい縁を与えられることもあります。絵画や他の書作品の隣に配置されることもあります。
そして文脈が変われば、作品を見る方法も変わります。
反復そのものはいつ構成の一部になったのか
ここからスィヤー・マシュク史のより複雑な部分に入ります。マリアム・エクティアールは、自身が「芸術的スィヤー・マシュク」と呼ぶ現存初期例の一部を、ミール・エマード・ハサニーと16世紀末に結びつけています。
これはミール・エマードがスィヤー・マシュクを発明したという意味でも、それ以前に似た試みがなかったという意味でもありません。
一部の頁の重要性は、マシュクの実践から生まれた要素をどのように使っているかにあります。
反復、文字の近接、重なり、方向の変化、密度の増加。
このような頁では、書はもはや順番に読む数行の文章だけではありません。文字と語が頁全体で関係を持ちはじめ、紙面全体が一つの場のように見えることもあります。
ここでは視線は行だけを追いません。
最初に暗い塊、動きの方向、それらの間の空白を見て、その後で読むこともあります。
これは重要な変化ですが、書家の意図については慎重であるべきです。
読みにくくなったからといって、意味を消そうとしたとか、現代の「抽象芸術」に似たものを作ろうとしたと結論することはできません。
一部のスィヤー・マシュクがより独立した構成へ発展しても、教育としてのマシュクが終わったわけではありません。
ムラッカ：作品の第二の生を支える場
書作品が新しい生を得た重要な環境の一つがムラッカ、つまりアルバムでした。
ムラッカには、異なる時代や場所に由来する書、絵画、素描を一緒に収めることができます。
デイヴィッド・ロクスバラのペルシア・アルバム研究は、こうしたコレクションが紙作品の保存と展示に重要な役割を果たしたことを示しています。
作品がムラッカに入ると、その位置づけも変わります。新しい縁を与えられることもあれば、別の書家や画家の作品と並べられることもあります。そして元来の機能だけでなく、比較や鑑賞の対象としても価値を持つようになります。
ミール・エマードに関連するスィヤー・マシュクの一群も、後にサンクトペテルブルクのアルバムに収められました。
ムラッカがスィヤー・マシュクを芸術に変えたのでしょうか。 それほど単純ではありません。
アルバムは作品を選び、保存し、再提示することに役割を果たしました。
しかし、それだけをスィヤー・マシュクが芸術作品になった唯一の原因とみなすことはできません。
ある場合には頁そのものが、形への注意を強める視覚的な構成を持つようになっていました。
ある場合には作品の価値が書家の名前と結びついていました。
古い練習頁が後世の収集家に選ばれ、保存されることもありました。
そしてこれらすべてが重なる場合もありました。
そのため、スィヤー・マシュクの歴史は一度の急激な転換というより、いくつもの道が絡み合ったものに近いのです。
カージャール朝：始まりではないが重要な時期
カージャール朝期はスィヤー・マシュク史において重要です。しかし、スィヤー・マシュクがカージャール朝に始まったとは言えません。それ以前の例があるためです。
19世紀によりはっきり見えるのは、年代、署名、献辞、あるいは明確な収集履歴を持つ作品が多く残っていることです。
マリアム・エクティアールはこの時代をスィヤー・マシュクの「再出現と拡大」の段階と説明しています。
もちろん、多くの作品が残っているからといって、制作量が同じ割合で増えたとは限りません。現在博物館に残るものは、選択、保存、歴史的な生き残りの結果でもあります。
アサドッラー・シーラーズィーと年代のあるスィヤー・マシュク
アサドッラー・シーラーズィーは1258 AH / 1842〜1843年に一頁を書き、メトロポリタン美術館はそれを明確に Album Leaf with Calligraphic Exercise (siyah mashq) と記載しています。
この葉は紙に墨、色、金で制作され、完成した作品として保存されています。
このような例から、19世紀半ばにはスィヤー・マシュクの論理で構成された頁が、保存や提示の対象にもなり得たことが分かります。
ミールザー・ゴラームレザー・イスファハーニーの作品では、問題はさらに複雑になります。
バフラーム・バヤーニーは、彼のスィヤー・マシュクと呼ばれる一部の作品は通常の意味での単なる「練習」ではなく、その形式的構成が頁を組み立てる際のより意識的な判断によって生まれていると論じています。
時には形式の名称が作品の見た目を説明しても、元来の機能までは説明しません。
密度が高く構成的なスィヤー・マシュクでも、テキストは依然として実質的な存在を保つことができます。
ミール・エマードの一部作品では、視覚的な関係が強調されるあまり、順に読むことが難しくなる場合もあります。
より正確にはこう言えます。
読むことと見ることの関係が変化した。
書は依然として言語ですが、その形と構成も作品体験の中でより大きな役割を持つようになりました。
スィヤー・マシュクは抽象芸術の一種なのか
現代の目には、一部のスィヤー・マシュクが抽象芸術を思わせるかもしれません。
反復、密度、重なり、即時的な可読性の低下は実際に存在します。
しかし、外見の類似が共通の歴史を作るわけではありません。
近代の抽象芸術は別の思想的、社会的、芸術的背景の中で成立しました。
サファヴィー朝やカージャール朝の書家が、近代芸術における「抽象」に相当する概念を用いて制作したという証拠はありません。
したがって、一部のスィヤー・マシュクが今日の鑑賞者に抽象的な質を感じさせる、あるいは抽象芸術の特定の手法を思わせる、と言うことはできます。
しかしスィヤー・マシュクを「モダニズム以前の抽象芸術」と呼ぶことは、今日の語彙で歴史を書き換えることになります。
スィヤー・マシュクは価値を得るために、そのような比較を必要としません。
では何が変わったのでしょうか。
「スィヤー・マシュクはいつ練習から芸術へ変わったのか」という問い自体が、最初から完全に適切ではないのかもしれません。
変化が起きた一つの明確な瞬間はありません。
マシュクは教育的な過程として続きました。
その練習から生まれたものの一部は保存されました。
一部はアルバムに入り、新しい文脈で見られました。
ある作品では、反復と密度が頁構成そのもののより目立つ要素となりました。
そしてカージャール朝には、年代、献辞、収集履歴を持つ明確なスィヤー・マシュクも残されています。
つまり変わったのは形だけではありません。
機能だけでもありません。
時には 書き方 が変わりました。
時には 頁の物質的な運命 が変わりました。
時には 収集と提示の方法 が変わりました。
そして時には 鑑賞者の見方 が変わりました。
これらの変化は必ずしも同時に起きたわけではありません。
そのため、より正確な問いはおそらく次のようなものです。
書の練習と関係した行為が、どのような条件のもとで保存、収集、独立した鑑賞に値する頁へ変化したのか。
答えは一つの日付ではありません。
スィヤー・マシュクの歴史とは、こうした可能性が共存してきた歴史です。練習、形、テキスト、反復、そして後世の視線が、一枚の頁の上で何度も出会ってきた歴史なのです。
参考文献
National Museum of Asian Art, Smithsonian Institution. Nasta‘liq: The Genius of Persian Calligraphy. Album folio S1986.30.
Ernst, Carl W. “The Spirit of Islamic Calligraphy: Bābā Shāh Iṣfahānī’s Ādāb al-Mashq.” Journal of the American Oriental Society 112, no. 2 (1992): 279–286.
Ekhtiar, Maryam. “Practice Makes Perfect: The Art of Calligraphy Exercises (Siyāh Mashq) in Iran.” Muqarnas 23 (2006): 107–130.
Roxburgh, David J. The Persian Album, 1400–1600: From Dispersal to Collection. Yale University Press, 2005.
The Metropolitan Museum of Art. Album Page with Calligraphy Exercise (siyah mashq) by Muhammad Shah Qajar. Shawwal 1260 AH/October 1844 CE. Object no. 2016.535.
The Metropolitan Museum of Art. Album Leaf with Calligraphic Exercise (siyah mashq), Asadullah Shirazi. 1258 AH/1842–43 CE. Object no. 2016.536.
Bayani, Bahram. “The Aesthetics of the Calligraphic Works of Mirza Gholamreza Isfahani.” Iranian Studies 48, no. 4 (2015): 601–609.
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