Как создаётся насталик?

От тростникового пера и чернил до бумаги и страницы

Когда мы смотрим на произведение, выполненное насталиком, внимание обычно сначала привлекают формы букв, протяжённые штрихи, наклон строк и равновесие между чёрным письмом и белым пространством. Но прежде чем эти формы становятся видимыми, уже происходит другое: перо движется по бумаге, переносит чернила, а поверхность бумаги отвечает на это соприкосновение.

Каждый штрих насталика является результатом реальной встречи руки, инструмента и материала.

Кончик пера может зафиксировать одну часть движения тонкой, а другую широкой. Чернила должны соответствовать ритму движения, чтобы штрих получился цельным и непрерывным. Бумага, в зависимости от шероховатости, впитываемости и обработки поверхности, также способна изменять движение пера и то, как ложатся чернила.

Но ни один из этих факторов сам по себе не создаёт насталик.

Одно и то же перо в руках двух каллиграфов не даст одинакового результата, а лучшая бумага не станет произведением каллиграфии без понимания формы, ритма и композиции. То, что мы видим в итоге, возникает из взаимодействия руки, инструмента, материала и художественного решения.

До формы существует материал

В каллиграфии инструмент — не просто средство, исполняющее уже полностью сформировавшееся решение. Сам инструмент влияет на то, что возможно сделать.

Инструменты и материалы прежде всего создают условия движения. Одни движения они облегчают, другие усложняют, а некоторые делают почти неподходящими. Каллиграф должен понимать их поведение и уметь его регулировать.

При изучении исторических произведений этот вопрос становится ещё важнее. То, что мы сегодня видим в музее или на цифровом изображении, не обязательно совпадает с первоначальным видом работы.

Свет, влажность, истирание, окисление материалов, реставрация и даже позднее оформление новыми полями могут изменить цвет бумаги, насыщенность чернил и чёткость краёв. Изображение очень полезно для изучения формы, но оно не позволяет с уверенностью судить обо всех материалах произведения.

Тростниковое перо: когда движение руки становится линией

Тростниковое перо было одним из главных инструментов каллиграфии в иранских и исламских традициях.

Но значение имеет не только материал пера. Диаметр тростника, толщина его стенок, жёсткость или гибкость, ширина кончика, форма среза и даже степень износа могут менять его поведение.

Как формируется толщина линии?

Одна из наиболее заметных особенностей насталика — постоянный переход между тонкими и широкими участками.

Часть этой вариативности связана с формой кончика пера. Когда направление движения руки меняется относительно косого края пера, меняется и площадь соприкосновения с бумагой. Поэтому в одном движении штрих может перейти от тонкого к широкому.

Но дело не только в геометрии кончика. Давление руки, скорость движения, небольшое вращение пера и количество чернил на его кончике также влияют на результат.

Поэтому окончательный вид возникает из взаимодействия нескольких факторов.

Чернила: как движение остаётся на странице?

Перо создаёт движение, но именно чернила фиксируют его на бумаге.

Чернила обычно хранят в чернильнице. Внутри может находиться ликэ — впитывающий материал, удерживающий чернила и помогающий более равномерно подавать их к кончику пера.

Эти детали могут показаться незначительными, однако на практике они влияют на устойчивость потока чернил.

Если чернила поступают к кончику неравномерно, даже правильное движение руки может дать прерывистый штрих.

Единого рецепта традиционных чернил не существовало

Иногда о «традиционных чернилах» говорят так, будто во все эпохи существовал один фиксированный рецепт. Исторические источники этого не подтверждают.

В разных трактатах встречаются смеси с сажей и другими углеродистыми веществами, камедями, галлами, купоросом и другими компонентами.

Технические исследования также различают углеродные, железо-галловые и другие типы чернил.

Эти различия касаются не только химического состава. Поведение чернил тоже может различаться.

Некоторые чернила больше остаются на поверхности. Другие вещества могут проникать внутрь бумаги, а определённые составы, например железо-галловые чернила в определённых условиях, со временем способны повреждать бумагу.

Но тип чернил в историческом произведении нельзя определить только по их чёрному цвету.

Простая музейная формулировка «чернила на бумаге» не означает, что химический тип чернил установлен. Для такой идентификации требуется техническое исследование самого произведения. В будущем будет опубликован более подробный материал о химии чернил.

Мир Эмад Хасани; 1017 г. х. / 1608–1609; чернила, непрозрачная акварель и золото на бумаге; Метрополитен-музей; № 46.126.3; общественное достояние.
Лист стихов рукой Мир Эмада Хасани, 1017 г. х. / 1608–1609, Метрополитен-музей.

Бумага: не просто фон

Бумагу часто воспринимают как фон письма, хотя она сама является частью процесса формирования произведения.

Структура волокон, впитываемость, шероховатость, цвет и обработка поверхности могут влиять на движение пера и то, как фиксируются чернила.

Исследования истории бумаги в исламском мире показывают, что многие домодерные бумаги изготавливались из растительных и текстильных волокон, а не из современной промышленной древесной массы.

Цвет бумаги тоже является частью произведения

Цвет исторической бумаги не всегда является результатом старения.

В иранском искусстве книги использование цветной бумаги было осознанным выбором. Цвет способен изменять степень контраста между письмом и фоном и влиять на восприятие пустого пространства.

В работе Саййида Амира Али на мраморной бумаге узорный фон — не просто нейтральная поверхность. Цветные прожилки существуют рядом с письмом и влияют на отношение между чёрным цветом текста и окружающим пространством. В музейной записи произведение также описано как «чёрные чернила на мраморной бумаге».

Саййид Амир Али; середина XVII века; Индия; чёрные чернила на мраморной бумаге; Метрополитен-музей; № 1999.356; общественное достояние.

Проклейка и лощение: подготовка поверхности к письму

Во многих видах бумаги для каллиграфии поверхность готовили до начала письма.

Ахар, или проклейка, — материал или процесс, меняющий поведение поверхности бумаги. Он может уменьшать впитывание жидкости, укреплять поверхность и влиять на то, как ложатся чернила.

Лощение — процесс разглаживания и полирования поверхности. Оно уменьшает шероховатость и снижает контакт пера с выступающими волокнами.

Говоря о ахар-мохрэ, то есть проклеенной и лощёной бумаге, не следует представлять её как один исторический продукт с полностью неизменной рецептурой.

Источники и лабораторные исследования показывают, что крахмал был не единственным материалом для проклейки. В некоторых источниках и исследованных образцах встречаются и другие растительные вещества, например камеди, а также такие материалы, как яичный белок.

Когда над одной страницей работают несколько мастеров

В иллюстрированных рукописях произведение могло создаваться совместно писцом, художником, мастером иллюминации и другими участниками мастерской.

Это означает, что ещё до завершения работы каллиграфа страница могла быть частью более крупной структуры.

Положение строк, колонок, заголовков и изображений иногда требовалось планировать так, чтобы оставалась возможность выполнить последующие этапы работы.

Это важно для понимания насталика, поскольку показывает, что письмо не всегда создавалось как изолированный и независимый элемент страницы.

В рукописи движение пера было частью общей организации книги. Различные списки «Шахнаме», созданные в разные исторические периоды, дают тому примеры, в том числе знаменитая Байсунгурова «Шахнаме».

С этой точки зрения важен и муракка' — альбом. Листы, созданные в разное время и в разных местах, могли позднее быть объединены в одном альбоме.

Поэтому бумага и поля, которые мы сегодня видим вокруг произведения, не обязательно существовали в момент его написания.

История, музей, лаборатория и современный опыт — не одно и то же

Для изучения материалов и инструментов исторической каллиграфии существует несколько видов источников, но каждый из них даёт свой тип информации.

Исторический трактат может сообщить, какой метод мастер своего времени считал правильным или желательным.

Музейный объект показывает, какие формы и материалы зафиксированы в конкретном произведении.

Лабораторный анализ может точнее определить состав этих материалов.

Опыт современного каллиграфа способен объяснить, как тот или иной метод ведёт себя на практике сегодня.

Проблема начинается тогда, когда эти четыре вида свидетельств воспринимаются как одно и то же.

Если современный каллиграф определённым образом затачивает перо ради нужного качества, этот опыт сам по себе не доказывает, что каллиграфы Герата или Исфахана поступали точно так же.

И если трактат рекомендует какой-либо метод, нельзя делать вывод, что все мастера той эпохи следовали этой рекомендации.

Такое различение может показаться академическим, но его практический итог прост: точно говорить о том, что мы знаем, и не придумывать истории о том, чего мы не знаем.

Как материал превращается в форму?

До сих пор мы говорили о пере, чернилах и бумаге отдельно, но в реальном произведении эти факторы не существуют раздельно.

Они превращаются в форму в едином процессе.

Толщина и тонкость

Изменение толщины начинается с формы кончика пера. Направление и давление руки меняют её. Чернила должны полностью зафиксировать этот контакт.

Бумага тоже должна позволить краю штриха сохраниться должным образом.

Поэтому широкий участок насталика — результат одновременно пера, движения руки, чернил и поверхности, на которой это движение зафиксировано.

Ритм

Ритм насталика создаётся не только расстояниями между буквами и словами.

Паузы руки, поднятие и постановка пера, момент набора чернил, скорость движения и даже сопротивление поверхности бумаги участвуют в переживании ритма.

Неровная поверхность может остановить движение. Изношенное перо или неуравновешенные чернила также могут вызвать непреднамеренное изменение штриха.

Опытный каллиграф способен предвидеть и компенсировать часть таких факторов.

Поэтому мастерство и материал нельзя противопоставлять друг другу. Оба участвуют в формировании произведения.

Савад и баяз

В каллиграфии савад означает написанную, тёмную часть страницы, а баяз — белое пространство между письмом и вокруг него.

В насталике отношение между ними организуется при помощи протяжённых штрихов, интервалов между строками, плотности слов и движения курси, воображаемой базовой линии.

Но качество материала тоже влияет на восприятие этого отношения.

Очень чёрное и плотное письмо обладает большим визуальным весом. Цвет бумаги также может усиливать или уменьшать контраст.

Эти факторы не заменяют композиционное решение каллиграфа. Они лишь изменяют условия, в которых это решение воспринимается.

Насталик — результат руки или инструмента?

Если свести весь этот разговор к одному простому вопросу, он мог бы звучать так:

Качество насталика создаёт рука каллиграфа или инструменты?

Разделить их невозможно.

Перо задаёт диапазон движения. Чернила фиксируют движение. Бумага меняет условия контакта. Подготовка страницы определяет место письма.

Но именно каллиграф должен понимать все эти факторы, уравновешивать их и подчинять форме.

Поэтому насталик — не только «работа пера» и не просто «мастерство руки».

Произведение возникает там, где рука, перо, чернила, бумага, страница и традиция вступают во взаимодействие друг с другом.

Такой взгляд помогает увидеть красоту насталика несколько точнее.

За плавным протяжённым штрихом стоит не только мастерство руки. За чистым краем — не только качество бумаги. За ровным чёрным цветом — не только формула чернил.

Каждый из этих результатов возникает в процессе, где одновременно действуют несколько факторов.

И, возможно, именно понимание этого процесса помогает перейти от простого восприятия «красивого письма» к пониманию того, как оно создаётся.

Источники

Sheila S. Blair. Islamic Calligraphy. Edinburgh University Press, 2006.
سلطان‌علی مشهدی. صراط‌السطور، ۹۲۰ق/۱۵۱۴م.
Penley Knipe, Georgina Rayner, Katherine Eremin, Marc Walton, Agnese Babini, et al. “Materials and Techniques of Islamic Manuscripts.” Heritage Science 6, 55 (2018).
Mandana Barkeshli. “Material Technology and Science in Manuscripts of Persian Mystical Literature.” Manuscript Cultures 8 (2015): 187–214.
National Museum of Asian Art, Smithsonian. Nastaʿlīq: The Genius of Persian Calligraphy, 2014.
Encyclopaedia Iranica. Статьи: CALLIGRAPHY, QALAM, ĀDĀB AL-MAŠQ и KALHOR.
Sadra Zekrgoo. “Methods of Creating, Testing and Identifying Traditional Black Persian Inks.” Restaurator 35, no. 2 (2014): 133–158.
François Déroche et al. Islamic Codicology: An Introduction to the Study of Manuscripts in Arabic Script. Al-Furqan Islamic Heritage Foundation, 2006.
Mandana Barkeshli. “Historical and Scientific Analysis on Sizing Material Used in Iranian Manuscripts and Miniature Paintings.” Book and Paper Group Annual 22 (2003): 9–16.
Alireza Koochakzaei and Tahereh Ghaffari. “Identification of Traditional Black Persian Inks by Spectroscopic and Spectral Imaging Techniques.” Vibrational Spectroscopy 127 (2023): 103545.
Mandana Barkeshli et al. “European Ink Recipes Found in ‘Ali Hosseini’s 19th-Century Kashf al-Sanaye.” Restaurator (2022).
Bodleian Libraries. Persian Recipes: From Dyeing Paper to Black Inks.
Jonathan M. Bloom. Paper Before Print: The History and Impact of Paper in the Islamic World. Yale University Press, 2001.
Jonathan M. Bloom. “PAPER i. Paper in the Iranian World Prior to Printing.” Encyclopaedia Iranica.
Mandana Barkeshli. “Historical and Scientific Analysis on Sizing Material Used in Iranian Manuscripts and Miniature Paintings.” 2003.
Mandana Barkeshli. “Material Technology and Science in Manuscripts of Persian Mystical Literature.” 2015.
Penley Knipe et al. “Materials and Techniques of Islamic Manuscripts.” 2018.
Adam Gacek. Arabic Manuscripts: A Vademecum for Readers. Brill, 2009.
Elaine Wright. The Look of the Book: Manuscript Production in Shiraz, 1303–1452. 2012.
Marianna Shreve Simpson. Sultan Ibrahim Mirza’s Haft Awrang. Freer Gallery of Art, 1997.
David J. Roxburgh. Prefacing the Image: The Writing of Art History in Sixteenth-Century Iran. Brill, 2001.
Encyclopaedia Iranica. «KALHOR».
Mandana Barkeshli et al. “European Ink Recipes…” 2022.