Mir İmad: Adı ve Üslubu Nastaliqta Nasıl Klasik Bir Ölçüte Dönüştü?
Mir İmad Hasani, nastaliq tarihinin en tanınmış isimlerinden biridir. Ancak tam da bu şöhret, ona ait eserleri belirlemeyi biraz daha zorlaştırır.
Bir sanatçının adı sonraki dönemlerde ne kadar büyük bir itibar kazanırsa, ona atfedilen eserlerin sayısının artma ihtimali de o kadar yükselir. Mir İmad söz konusu olduğunda bugün birkaç farklı eser grubuyla karşı karşıyayız: tarih veya imza taşıyan kıtalar, müzelerin “Mir İmad’a atfedilen” şeklinde tanımladığı eserler, daha sonra yeni albüm ve bordürlerde yeniden monte edilen örnekler ve yalnızca onun üslubunda yazılmış eserler.
Bu nedenle, “Mir İmad’ın üslubunun özellikleri nelerdi?” diye sormadan önce daha basit bir soru sormamız gerekir:
Hangi eserler hakkında daha büyük bir güvenle konuşabiliriz?
Bu soru Mir İmad açısından özellikle önemlidir. Çünkü birkaç yüzyıl boyunca onun adı yalnızca bir hattatın adı olarak kalmadı; karşılaştırma, taklit, eğitim ve koleksiyonculuk için başlı başına bir ölçüte dönüştü.
Bu makalede Mir İmad’dan nastaliqın klasik örneklerinden biri olarak söz ederken, onun nastaliqın “son aşaması” veya “nihai tamamlayıcısı” olduğunu kastetmiyoruz. Kastedilen, sonraki dönemlerde eserlerine ve üslubuna defalarca başvurulması ve adının referans değeri kazanmasıdır.
Bunu anlamak için üç şeyi birlikte görmek gerekir: eserlerin kendisi, Mir İmad’ın hayattayken sahip olduğu itibar ve ölümünden sonra eserleriyle adının geçirdiği tarih.
Üsluptan önce eserlerin kendisi hakkında emin olmalıyız
Hat sanatında bir üstadın adının kâğıt üzerinde bulunması, eserin kesin olarak onun elinden çıktığını her zaman kanıtlamaz.
Rakam, hattatın genellikle eserin sonunda veya bir köşesinde yazdığı isim, unvan veya ifadedir. Rakam, bir eserin atfı için önemli bir kanıt olabilir; fakat kendisi de tarihî bir nesnenin parçasıdır ve başka bir dönemde eklenmiş veya değiştirilmiş olabilir.
Bu nedenle üç ifade arasında ayrım yapmak gerekir:
Mir İmad’ın adıyla imzalı
Mir İmad’a atfedilen
ve Mir İmad üslubunda
Bu üç ifade aynı kesinlik derecesini taşımaz.
Library of Congress’ta ilginç bir örnek bulunur. Farsça ve Çağatayca şiirlerden oluşan bir sayfa, birkaç kesilmiş parçanın yeniden yan yana monte edilmesiyle oluşturulmuştur. Panellerden birinde Mir İmad’ın adını taşıyan küçük bir imza görülür; fakat adı, sayfanın süslemeli bölümüne de yeniden montaj sırasında daha sonra eklenmiştir.
Bu örnek bize Mir İmad’ın adının bazen eserin ilk yaratım anının değil, sonraki tarihinin bir parçası olabileceğini hatırlatır.
Bu ayrım, onun üslubunu anlamak açısından son derece önemlidir.
Başlangıçta Mir İmad’ın adını taşıyan her eseri ona ait kabul eder, ardından ortak özelliklerini “Mir İmad üslubu” diye tanımlar ve daha sonra aynı özellikleri atfı kanıtlamak için kullanırsak, aslında döngüsel bir akıl yürütme yapmış oluruz.
Bu yüzden biçimi incelerken tarih, imza, müze geçmişi ve tarihsel bilgilerin aynı yönde işaret ettiği eserlere daha fazla ağırlık vermek daha doğrudur.
Bunlardan biri, Metropolitan Museum of Art’ta bulunan ve 1017 H / 1608–1609 tarihli bir kıtadır.
Bu tür eserler, yalnızca “Mir İmad’a atfedilmiş” örneklere kıyasla onun üslubunu anlamak için daha güvenilir bir temel sağlar.
Mir İmad’ın eserlerinde ne görebiliriz?
Bir hat üslubunu açıklarken “zarif”, “dengeli” veya “kusursuz” gibi sıfatlar çok işe yaramaz.
Satırlar nasıl yerleştirilmiştir?
Kalem izi nerede incelir, nerede genişler?
Keşidelerin çevredeki boşlukla ilişkisi nasıldır?
Kelimeler kürsi üzerinde nasıl oturur?
Nerede yoğunluk artar, nerede açık alan bırakılır?
Kürsi, keşide ve kalem izinin genişliği
Kürsi, harf ve kelimelerin satır içindeki varsayımsal yerleşim hattıdır.
Nastaliqta bu hat zorunlu olarak düz veya yatay değildir. Kelimeler yükselip alçalabilir ve bu yükseklik değişimi satırın karakterini belirleyen unsurlardan biri olur.
Keşideler de yalnızca boşluk doldurmak için kullanılmaz.
Bir kıtada keşide, yazının iki bölümü arasındaki mesafeyi düzenleyebilir, satırın yönünü güçlendirebilir veya yoğun bir alan ile açık bir alan arasında bağlantı kurabilir.
Elbette bunlar eserin kendisine ilişkin görsel analizlerdir. Müze kaydı tarih, malzeme ve kimlik bilgisi verir; fakat keşide, yoğunluk ve boşluk arasındaki ilişkiyi sayfanın kendisinden görmek gerekir.
Library of Congress’taki başka bir eser, Kemaleddin İsmail’in bir rubaisini içerir. Altın zemin üzerine dört eğik nastaliq satırından oluşur ve kayıtta Emad al-Hasani adı yer alır.
Quatrain of Kamal al-Din Isma‘il, 17. yüzyıl başları, Library of Congress.
Birkaç güvenilir örneği yan yana görmek, tekrarlanan örüntüleri fark etmemizi sağlar.
Fakat bu, Mir İmad’ın bilinmeyen her eseri hemen ona atfetmemizi sağlayacak bir “gizli işareti” veya sabit formülü olduğu anlamına gelmez.
Üslup, tekrar eden alışkanlıklar ve seçimler bütünüdür; basit bir görsel parmak izi değildir.
Mir İmad kitabet, kıta ve siyah meşkte aynı şekilde yazmaz
Hat eserlerini karşılaştırırken yapılan yaygın hatalardan biri, eserin biçimini göz ardı etmektir.
Bağımsız bir kıta, bir yazma sayfası ve bir siyah meşk aynı gerekliliklere sahip değildir.
Haydar Harazmi’nin Makhzan al-Asrar nüshasının ketebe sayfası, Mir İmad’ın kitabetine örnektir. Bu sayfada “Emad al-Molk al-Hasani” diye imza atmış ve 1023 H / 1614 tarihi kaydedilmiştir.
Kitabette hattat sürekli bir metinle karşı karşıyadır. Çok sayıda satır ve sayfayı belirli bir düzen içinde sürdürmesi gerekir. Kalem boyutu, yoğunluk ve aralıklar da bu işleve bağlıdır.
Bu nedenle Mir İmad’ın küçük ölçekli kitabetteki yazısı, büyük dört satırlı bir kıtadan farklıysa, bunlardan birinin onun üslubunun “daha olgun aşamasına” ait olduğu sonucuna hemen varamayız.
Biçim değişmiştir ve bununla birlikte problemin türü de değişmiştir. Siyah meşk daha da farklıdır.
Siyah meşk tekrar, alıştırma ve yoğunluk üzerine kuruludur; bu nedenle yazı ile boşluk arasındaki ilişki önemli ölçüde değişir.
Bu biçim farklılıkları, bir hattatı tanımak için birden fazla tür eser görmek gerektiğini gösterir.
Üslup mekanik tekrar değildir. Bir üstadın üslubu, nispeten istikrarlı eğilim ve oranlar bütünüdür; her harfi veya terkibi her defasında tam olarak aynı biçimde yazması değildir.
Hat canlı bir uygulamadır. Aynı kişinin elinde bile metin, boyut, biçim ve yazma koşulları sonucu etkileyebilir.
Gerçekten Mir İmad’a ait olan nedir, nastaliqa ait olan nedir?
Bugün Mir İmad’ın eserleriyle ilişkilendirdiğimiz bazı özellikler ondan önce nastaliqta zaten vardı.
Eğik satırlar, keşideler, kalem izi genişliğindeki değişimler ve aralık düzenlemeleri daha önceki ustalar tarafından da kullanılmıştı.
Mir Ali Tebrizi ve Sultan Ali Meşhedi’den Mir Ali Herevi’ye kadar nastaliq, Mir İmad’dan önce uzun bir tarih geçirmişti.
Bu nedenle Mir İmad’ın önemi, nastaliqın bilinen bütün özelliklerini onun yarattığı iddiasıyla açıklanmamalıdır.
Daha doğru soru şudur:
Var olan bu imkânları eserlerinde nasıl bir araya getirdi ve onun uygulaması neden daha sonra böylesine güçlü bir referansa dönüştü?
Bu soru hem yazının kendisiyle hem de sonrasındaki tarihle ilgilidir.
Mir İmad’ın eserlerini “gençlik” ve “olgunluk” dönemlerine ayırabilir miyiz?
Bugünkü verilerle dikkatli olmak gerekir.
Kaynaklar hayatının daha erken yıllarından örneklerden de söz eder, ancak tarihlendirilmiş ve karşılaştırılabilir eserler sanat yaşamının bütün aşamalarında aynı yoğunlukta değildir.
Bu nedenle birkaç kalmış eser üzerinden “gençlikten” “zirveye” uzanan tam ve güvenilir bir gelişim çizgisi kuramayız.
Bir eserin daha geç tarihli olması da otomatik olarak daha olgun veya daha iyi olduğu anlamına gelmez.
Bu tür anlatılar çekici olabilir, ancak yeterli kanıt yoksa sanat tarihini açıklamaktan çok ona hikâye eklerler.
Mir İmad’ın şöhreti ölümünden önce oluşmuştu
Mir İmad’ın hayatı bazen öldürülmesi üzerinden öylesine anlatılır ki, sanki ünü bu olaydan sonra doğmuş gibi görünür. Oysa yaşadığı döneme daha yakın kaynaklar farklı bir tablo sunar.
Kadı Ahmed Kumi, Golestan-e Honar’da Mir İmad’ın ölümünden yıllar önce onun küçük yazıdaki ustalığından söz eder ve onu Mir Ali ile karşılaştırır.
Bu kaydın önemi yalnızca övgü içermesinde değildir. Daha önemlisi, Mir İmad’ın ölmeden önce de sanat çevrelerinde önemli bir itibara sahip olduğunu göstermesidir.
Mir İmad yaklaşık 961 H / 1554’te Kazvin’de Hasani seyyidlerinden bir ailede doğdu.
Hocalarıyla ilgili rivayetler birbirini tam olarak doğrulamaz. İsa Bey Renkâr, Malik Deylemi ve Muhammed Hüseyin Tebrizi gibi isimler daha geç kaynaklarda anılır; ancak çağdaş kaynaklar bu ilişkilerin hepsini bağımsız biçimde doğrulamaz. Bu nedenle eğitim silsilesini kesin kabul etmektense “bildirildiği üzere” ifadesini kullanmak daha doğrudur.
1004 H / 1595–1596’da Mir İmad, Semnan’daki Ferhad Han Karamanlu kütüphanesinde çalışıyordu. Alireza Abbasi de aynı çevrede bulunuyordu.
Ferhad Han’ın 1007 H / 1598’de öldürülmesinden sonra Mir İmad’ın yolu Kazvin’e, ardından İsfahan’a uzandı. Daha sonraki yıllarda adı, Şah Abbas’ın saray çevresinde Alireza Abbasi ile birlikte görülür.
Bu konum ona görünürlük, sipariş ve daha geniş bir sanatçı ve koleksiyoncu ağıyla ilişki kurma imkânı sağladı. Ancak birkaç yüzyıllık otorite yalnızca sarayda bulunmakla açıklanamaz. Ondan sonra ne olduğuna bakmak gerekir.
Mir İmad’ın üslubu bir kuşaktan diğerine nasıl geçti?
Bir üstadın “etkisi”nden söz ettiğimizde, bu etkinin tam olarak nasıl aktarıldığını bilmek daha yararlıdır.
En açık yollardan biri öğrenciler ve yakın çevredir.
Geç kaynaklardaki Mir İmad öğrenci listeleri çok uzundur ve bütün isimler aynı güvenilirlikte değildir. Bir kişinin yazısının Mir İmad’a benzemesi tek başına onun doğrudan öğrencisi olduğunu kanıtlamaz. Ancak bazı kişiler için kanıtlar daha açıktır.
Abdürreşid Deylemi bunlardan biridir. Kaynaklar onu Hindistan’a giden, Şah Cihan’ın sarayında çalışan ve Mir İmad’la hem ailevi hem de eğitimsel bağları bulunan İranlı bir hattat olarak tanımlar.
Bu örnek önemlidir, çünkü üslup Hindistan’a yalnızca oraya ulaşan bir hat kıtasıyla gelmemiştir. Bu geleneği öğrenmiş bir insan da yeni ortamda onu öğretmiştir.
Osmanlı dünyasında da daha somut bir aktarım yolu kaydedilmiştir.
Derviş Abdi Buhari, İsfahan’da Mir İmad’ın yanında meşk etti ve daha sonra İstanbul’a gitti. Osmanlı kaynakları onu, nastaliqın genellikle ta‘lik diye adlandırıldığı geleneğe Mir İmad üslubunu taşıyan ilk halkalardan biri olarak görür.
Bu örneklerde artık belirsiz bir “etki” sözcüğünden söz etmiyoruz. Kimin eğitim aldığını, nereye gittiğini ve bilgiyi nasıl beraberinde taşıdığını görebiliyoruz.
Bazen eserler sanatçıdan daha fazla yol alır
Bir üstadın üslubu yalnızca öğrencilerle aktarılmaz. Eserlerin kendileri de yolculuk eder.
Hat sanatı bu tür dolaşıma özellikle uygundur. Bir kıta bordüründen ayrılabilir, satılabilir ya da hediye edilebilir, yeni bir muraqqa'a girebilir ve birkaç kuşak sonra başka bir ülkede yeniden çerçevelenebilir. Mir İmad’ın eserleri de böyle serüvenler yaşamıştır.
British Royal Collection’da yaklaşık 1730–1750 yıllarında hazırlanmış 33 yapraklı bir Babür albümü bulunur. Bu, Mir İmad’ın ölümünden bir yüzyıldan fazla sonraya denk gelir.
Bu albümde onun adıyla bağlantılı birkaç kıta vardır. Bu zaman farkı son derece önemlidir.
Bu eserler Mir İmad’ın onları bir Babür sarayı için yazdığını kanıtlamaz. Gösterdikleri başka bir şeydir:
Yaklaşık bir yüzyıl sonra bile Mir İmad’a ait veya ona atfedilen bir esere sahip olmak, kraliyet koleksiyonu için hâlâ değer taşıyordu.
Bu da onun şöhret tarihinin bir parçasıdır.
Library of Congress’taki bir sayfa da önceki zeminlerinden çıkarılmış birkaç hat panelinin yeni bir sayfada yeniden yan yana monte edildiğini gösterir. Mir İmad’ın adı da çerçevenin bir bölümüne daha sonra atıf olarak eklenmiştir.
Bu sayfa, bir hat eserinin “ikinci bir hayat” yaşayabileceğine iyi bir örnektir.
Mir İmad’ın öldürülmesi: tarihsel gerçeklik ve sonraki anlatılar
Mir İmad, 30 Receb 1024 H, yani 15 Ağustos 1615’te öldürüldü.
Olayın kendisi ve tarihi görece açık tarihsel dayanaklara sahiptir.
Ancak öldürme emrini kimin verdiği ve kesin sebebin ne olduğu çok daha belirsizdir.
Geç dönem tezkirelerinde Mir İmad ile Alireza Abbasi arasındaki rekabet çok fazla öne çıkarılmış, hatta bazen Alireza öldürme olayına dâhil edilmiştir.
Ancak modern araştırmalar onun doğrudan katılımını gösteren somut bir kanıt sunmaz.
Bu nedenle Şah Abbas çevresindeki iki önemli hattat arasında mesleki rekabetten söz edebiliriz; fakat bu rekabeti kesin bir cinayet planına dönüştürmek mevcut kanıtların ötesine geçer.
Şah Abbas ile Mir İmad arasında ciddi gerilim olduğuna veya sarayın onun ortadan kaldırılmasından memnun kaldığına dair anlatılar da vardır. Fakat bunlar doğrudan bir öldürme emrine dair açık kanıtla aynı şey değildir.
Başka bir anlatı ise ölümü Mir İmad’ın mezhebiyle ilişkilendirir. Bu rivayet daha geç Osmanlı kaynaklarında görülür; ancak zaman farkı ve bağımsız kanıtların eksikliği, bunu kesin sebep olarak sunmamıza izin vermez.
Bu anlatılar cinayeti yeniden kurmak açısından zayıf olsa da tamamen değersiz değildir.
Mir İmad’ın sonraki dönemlerde nasıl hatırlandığını gösterirler.
Öldürülmesi zamanla hayatının trajik imgesinin bir parçası hâline gelmiştir.
Ancak mesleki şöhreti 1615’ten önce kaydedildiği için trajik ölümü onun sanatsal itibarının temel nedeni sayılamaz.
Mir İmad neden klasik bir örneğe dönüştü?
Şimdi temel soruya yeniden dönebiliriz.
Mir İmad neden nastaliq tarihinde bu kadar güçlü bir referans oldu?
Cevap tek bir biçimsel özellikte değildir. Daha güvenilir eserlerinde kalem izi genişliğindeki kontrollü değişimleri, kelimelerin kürsiye göre hareketini, keşidelerin ölçülü kullanımını ve yoğunlukla açık alan arasındaki hassas ilişkiyi görebiliriz.
Ancak bu özellikler hikâyenin tamamı değildir ve birçoğu Mir İmad’dan önce nastaliq geleneğinde zaten bulunuyordu.
Şöhreti hayattayken şekillenmişti.
Öğrencileri ve takipçileri onun üslubunu sürdürdüler; bazıları bunu Hindistan ve Osmanlı gibi başka ortamlara taşıdı.
Eserleri veya ona atfedilen eserler koleksiyondan koleksiyona geçti ve yeni muraqqa'lara girdi.
Sonunda Mir İmad adı bizzat bir referansa dönüştü.
Sonraki kuşaklar eserleri onun adıyla karşılaştırdı, onun üslubundan meşk etti, kıtalarını topladı ve bazen bugün atfı yeniden incelenmesi gereken eserlere bile adını ekledi.
Bu kanıtlar bir arada değerlendirildiğinde Mir İmad’ın nastaliqın klasik ölçütlerinden biri hâline geldiğini söyleyebiliriz.
Ancak “nastaliqı tamamladı” demek daha doğru değildir.
Nastaliq Mir İmad’dan önce uzun bir tarihe sahipti ve ondan sonra da gelişmeye devam etti.
Bir sanatçının klasikleşmesi yalnızca hayatı boyunca kâğıda yazdıklarının sonucu değildir.
Bunun bir bölümü gelecekte kurulur: öğrencilerin sürdürdüğü, koleksiyoncuların koruduğu, sonraki kuşakların taklit ettiği ve sanat tarihinin tekrar tekrar geri döndüğü şeylerde.
Mir İmad hem kendi eserlerinde hem de ondan sonra kurulan tarihte vardır.
Belki de bu iki tarih birlikte, onun nastaliqtaki yerini bugüne kadar canlı tutmuştur.
Kaynaklar
Qazi Ahmad Qumi. Calligraphers and Painters: A Treatise by Qadi Ahmad, Son of Mir-Munshi. Çeviri Vladimir Minorsky. Freer Gallery of Art, 1959.
Eslami, Kambiz. “ʿEmād Ḥasanī, Mīr, ʿEmād-al-Molk.” Encyclopaedia Iranica.
The Metropolitan Museum of Art. “Folio with Verses in Nastaʿlīq Script.” Mir ʿImad al-Hasani, 1017 AH/1608–9 CE, 46.126.3.
National Museum of Asian Art. Nastaʿlīq: The Genius of Persian Calligraphy; Mir İmad Hasani bölümü ve ilgili kayıtlar.
Library of Congress. “Verses in Persian and Chaghatay,” LCCN 2019714581.
Library of Congress. “Quatrain of Kamal al-Din Isma'il,” LCCN 2019714662.
Library of Congress. “Letter Exercises,” LCCN 2019714598.
Encyclopaedia Iranica. “Farhād Khan Qarāmānlū, Rokn-al-Salṭana.”
Soucek, Priscilla. “ʿAlī-Reżā ʿAbbāsī.” Encyclopaedia Iranica.
Los Angeles County Museum of Art. “‘Abd al-Rashid, Calligraphy from an Album with Eighteenth-Century Borders.”
Derman, M. Uğur. “Derviş Abdî-i Mevlevî.” TDV İslâm Ansiklopedisi.
Royal Collection Trust. “A Late Mughal Album of Calligraphy and Paintings” ve “Calligraphy by Mir ‘Imad and Portrait of a Mughal Lady.”
The Walters Art Museum. “Album of Persian and Indian Calligraphy and Paintings,” W.668.
Library of Congress. “Verses on Hidden Love,” LCCN 2019714634.
Tartışma · makaleyi
0