رحلة النستعليق؛ من هراة وبخارى إلى الهند والعالم العثماني

يبدأ تاريخ النستعليق في البيئة الثقافية الإيرانية، لكنه لا يبقى محصورًا فيها.

منذ القرن الخامس عشر، تنقّل الخطاطون، وانتقلت المخطوطات بين الأيدي، ودخلت القطع الخطية مجموعات جديدة، وانتقلت طرق التعليم من مدينة إلى أخرى. وفي هذا المسار امتد النستعليق من خراسان وما وراء النهر إلى الهند المغولية والمجال العثماني، وواجه في كل بيئة ظروفًا جديدة.

لعبت اللغة الفارسية وآدابها دورًا أساسيًا في هذا الانتشار، لكنها لم تكن القصة كلها. فقد استُخدم النستعليق أيضًا للعربية والجغتائية والأردية. وفي المقابل، لم يكن النستعليق بالضرورة أسلوب الكتابة الرئيسي في كل مكان حضرت فيه الفارسية.

لهذا من الأفضل أن ننظر إلى تاريخ انتشار النستعليق لا بوصفه قصة «تصدير خط»، بل قصة حركة الناس والأعمال والتعليم والمكانة الفنية.

فالتقليد الفني حين ينتقل من مكان إلى آخر لا يُنقل كشيء مغلق لا يتغير. يبقى منه جزء، ويتحول جزء آخر، وتضيف إليه البيئة الجديدة شيئًا من ذاتها.

قبل الرحلة؛ هراة

هراة نقطة مهمة لتتبّع هذا المسار.

في أواخر القرن الخامس عشر كانت هراة أحد المراكز الرئيسية لفنون الكتاب والخط في العصر التيموري. وإذا نظرنا إلى تلك المرحلة وفق الخريطة السياسية المعاصرة فقد نسيء فهم موقع المدينة التاريخي. هراة اليوم في أفغانستان، لكنها آنذاك كانت من أهم مراكز خراسان التاريخية والثقافة المكتوبة الفارسية والتركية التيمورية.

في ورش البلاط التيموري كان الكتّاب والرسامون والمذهّبون والمجلدون يتعاونون في إنتاج المخطوطات. ولم تكن هذه البيئة مكانًا لصنع الأعمال فحسب، بل كانت أيضًا من البيئات التي انتقلت فيها المعرفة والأساليب الفنية.

يُعد جعفر التبريزي من الشخصيات التي تكشف حركتها بين المراكز المختلفة جانبًا من هذه الشبكة. فقد سُجل له عمل في يزد سنة 820هـ، ثم نجده بعد سنوات قليلة، في 824هـ، في هراة بلقب «بايسنقري». ويدعم هذا الفارق الزمني حقيقة انتقاله، وإن كان لا يسمح لنا بإعادة بناء طريق سفره بالتفصيل.

وفي الجيل التالي عمل سلطان علي المشهدي في هراة وأصبح أحد أبرز أساتذة النستعليق.

لكن نقطة واحدة في أعماله مهمة جدًا لموضوعنا: لم يكن كل ما كتبه بالنستعليق فارسيًا.

إن العلاقة العميقة بين النستعليق والفارسية لم تعنِ يومًا انحصاره في اللغة الفارسية.

كيف يسافر الخط؟

حين نقول إن أسلوبًا خطيًا «انتشر»، فما الذي انتقل فعلًا؟

هذا السؤال أهم مما يبدو في البداية.

أحيانًا ينتقل الخطاط نفسه.

قد يسافر بدعوة من بلاط، أو يضطر إلى الهجرة بسبب الحرب وتبدل السلطة، أو ينتقل إلى مدينة أخرى بحثًا عن راعٍ جديد.

وأحيانًا ينتقل العمل.

قد تصل مخطوطة أو قطعة خطية إلى مدينة أخرى بعد عقود من وفاة الخطاط. وقد تُفصل حتى عن بنيتها الأولى وتوضع في مرقع جديد.

المرقع ألبوم يجمع قطعًا خطية وصورًا. ومن المهم أن نعرف أن عناصره لم تُنتج بالضرورة في الزمن أو المكان نفسيهما. فقد يُكتب خط في بخارى ثم تضاف إليه حواشٍ بعد سنوات في الهند ويُركب داخل ألبوم جديد.

وهناك نوع آخر من الانتقال هو التعليم.

يدرّب الأستاذ تلميذًا، ثم ينتقل التلميذ إلى مركز آخر وتستمر طريقة الكتابة هناك. وهذا يختلف عن انتقال الشيء المادي، لأنه يسمح للتقليد بأن يستمر في البيئة الجديدة.

وأحيانًا يكون ما ينتقل هو مكانة الأستاذ واعتباره.

قد لا يذهب الخطاط نفسه إلى بلد ما، لكن أعماله واسمه يكتسبان فيه مكانة قوية إلى حد أن أجيالًا أخرى تتبع طريقته.

مير عماد مثال مهم على ذلك.

لفهم رحلة النستعليق يجب التمييز بين هذه المسارات. وجود قطعة في الهند لا يعني أن خطاطها سافر إلى الهند، كما أن هجرة أستاذ لا تعني بالضرورة قيام تقليد محلي مستمر.

من هراة إلى بخارى؛ حين يسافر الخطاط

تُعد حياة مير علي الهروي من أوضح أمثلة الانتقال البشري في تاريخ النستعليق.

تلقى تعليمه وعمل في هراة. وبعد استيلاء الأوزبك على هراة سنة 1528 نُقل إلى بخارى ودخل في خدمة البلاط الشيباني.

هنا لا نتحدث فقط عن تشابه بين أسلوبين أو عن تأثير محتمل؛ فانتقال الخطاط نفسه موثق.

لكن بخارى لم تكن مجرد مكان وصل إليه مير علي.

فقد واصل العمل فيها وأنتج أعمالًا أخرى. كما تابع الخطاطون والتلاميذ هذا التقليد. ولهذا لا يمكن النظر إلى بخارى فقط بوصفها مكانًا تلقى النستعليق أو حفظه؛ فقد أصبحت أحد مراكزه الفاعلة للإنتاج.

حين يسافر العمل لا الخطاط

تتجاوز قصة بعض أعمال مير علي الهروي حتى حدود حياته الشخصية.

فالقطع التي كُتبت في بخارى أو هراة دخلت بعد سنوات في مجموعات الهند المغولية.

ومن الأمثلة المعروفة قطعة لمير علي يُرجح أنها كُتبت نحو سنة 1540 في بخارى ثم أُدخلت لاحقًا في الهند ضمن بنية ألبوم مغولي.

لا نكون هنا أمام تاريخ واحد. فالخط نفسه أُنجز في زمن ومكان، ثم أضيفت الحواشي والتركيب الألبومي لاحقًا في بيئة أخرى.

وهكذا يمكن للصفحة الواحدة التي نراها اليوم أن تحمل أكثر من حياة تاريخية.

ولا نعرف دائمًا المسار الدقيق لهذه القطع. فلا نعرف الطريق الذي سلكه كل عمل أو الوسطاء الذين مر عبرهم أو الزمن الدقيق لوصوله إلى الهند. لكن وجود قطع من بخارى وهراة في الألبومات المغولية موثق.

مراكز متعددة، لا مركز واحد وهوامش حوله

إذا نظرنا إلى القرنين الخامس عشر والسادس عشر، فلا يمكن بسهولة وضع هراة وبخارى وتبريز وقزوين ثم أصفهان ضمن نموذج «مركز رئيسي» تحيط به «مناطق فرعية».

كانت الأهمية السياسية والفنية للمدن تتغير، ومعها كان الفنانون والطلبات يتحركون أيضًا.

أدى فتح هراة إلى انتقال مير علي إلى بخارى. وفي مناطق أخرى أنشأت الدولة الصفوية مراكز بلاط جديدة.

وقد كانت هذه الدول متنافسة سياسيًا، لكن الحدود السياسية لم تستطع وقف حركة اللغة والكتاب والفن.

وواصل النستعليق مساره في البيئة الصفوية أيضًا.

في بداية القرن السابع عشر كان مير عماد الحسني من الأساتذة الذين اكتسبت أعمالهم مكانة كبيرة. وتكشف القطع المؤرخة بخطه استمرار النستعليق وصقله داخل البيئة الصفوية.

لكن الأهم لموضوعنا هو أن شهرة مير عماد لم تبق داخل حدود تلك البيئة.

فقد حظيت أعماله وطريقته لاحقًا باهتمام في الهند والعالم العثماني، من دون أن يكون هو نفسه قد سافر إليهما.

وهذا هو انتقال المكانة والاعتبار.

هل حمل الأدب الفارسي النستعليق معه؟

إلى حد كبير، نعم؛ لكن ليس دائمًا، وليس وحده.

كانت الفارسية في كثير من البلاطات والمراكز الثقافية التيمورية والشيبانية والصفوية والمغولية لغة مهمة للشعر والتاريخ والمراسلات والثقافة المكتوبة.

وحيثما زاد إنتاج الكتب والقطع الفارسية، زادت بطبيعة الحال فرص استخدام النستعليق.

وعلاقته بالشعر الفارسي وفنون الكتاب عميقة وموثقة.

لكن إذا حوّلنا هذه العلاقة إلى قاعدة ثابتة نكون قد بسّطنا التاريخ أكثر مما ينبغي.

كانت الفارسية تُكتب قبل انتشار النستعليق بأساليب أخرى مثل النسخ والتعليق. وحتى بعد استقرار النستعليق لم تكن كل النصوص الفارسية تُكتب به.

وفي الوقت نفسه تجاوز النستعليق اللغة الفارسية نفسها.

توضح ذلك مخطوطتان مهمتان من هراة بخط سلطان علي المشهدي: ديوان السلطان حسين بايقرا ومجموعة أشعار علي شير نوائي، وكلتاهما بالجغتائية.

ولذلك ربما يكون الأدق أن نقول:

كانت الثقافة الأدبية الفارسية من أهم البيئات التي نما فيها النستعليق وانتشر، لكنه لم يبق أسيرًا للغة الفارسية.

الهند المغولية؛ أبعد من «دخول الخط الإيراني»

من التفسيرات الشائعة للنستعليق في الهند أن الخطاطين الإيرانيين هاجروا إليها وحملوا الخط معهم.

هذا الحدث مهم، لكنه لا يمثل القصة كلها.

إذا توقفنا عند هذه النقطة بدت البيئة المغولية مجرد متلقٍ، بينما تكشف الأدلة صورة أكثر تعقيدًا.

كان البلاط المغولي متعدد اللغات، وكانت للفارسية مكانة إدارية وأدبية مهمة. كما أولى بلاط أكبر وخلفائه اهتمامًا كبيرًا بصناعة الكتب ورعاية الفنانين وتكوين المجموعات.

في مثل هذه البيئة لم يدخل النستعليق من الخارج فقط، بل أُنتج داخلها أيضًا.

محمد حسين الكشميري، المعروف بزرين قلم، مثال مهم. عمل في الهند وحصل على مكانة رفيعة في بلاط أكبر. وتوجد قطع له من أواخر القرن السادس عشر.

هنا لم نعد أمام عمل دخل من إيران.

فالخط نفسه أُنتج داخل البيئة المغولية.

صفحة خطية لمحمد حسين الكشميري، أواخر القرن السادس عشر، الهند المغولية، متحف المتروبوليتان للفنون.

وهنا يمكن الحديث عن التوطين: حين لا يبقى الأسلوب مجرد حضور خارجي، بل يكتبه فنانون محليون، وتُطلب أعماله، ويُدرّس، وينتقل إلى الجيل التالي.

كشمير؛ حين يصبح الإنتاج الإقليمي واضحًا

لم تكن جنوب آسيا مقتصرة على أغرا ودلهي والبلاط المغولي المركزي.

كانت كشمير أيضًا مثالًا مهمًا على الإنتاج الإقليمي للنستعليق.

في سنة 1658 كتب محمد أشرف الرضوي صفحة من الأدعية والمناجاة في كشمير. ويسجل متحف المتروبوليتان مكان إنتاج العمل في كشمير، واللغتين العربية والفارسية للمتن.

ولهذا المثال أهمية من عدة جهات.

أولًا، صُنع العمل في كشمير نفسها.

ثانيًا، لم يكن استخدام النستعليق مقتصرًا على الشعر الفارسي.

وثالثًا، لا تحدد لغة النص وحدها أسلوب الخط المستخدم.

ففي بيئة ثقافية ما، يمكن لنوع العمل والتقليد الديني وذوق فنون الكتاب وتعليم الخط جميعًا أن تؤثر في هذا الاختيار.

صفحة أدعية ومناجاة لمحمد أشرف الرضوي، 1069هـ / 1658م، كشمير، متحف المتروبوليتان للفنون.

ومن أمثلة شمال الهند أيضًا قطعة «ناد علي» برقم محمد صالح، وهي تكشف حضور النستعليق في النصوص التعبدية والبنى الألبومية.

وتساعدنا هذه التعددية في الاستخدام على ألا نختزل النستعليق في صورة مألوفة واحدة: الشعر الفارسي المكتوب على الورق.

من الفارسية إلى الأردية

العلاقة بين النستعليق والأردية من أوضح أمثلة استمرار حياة تقليد ما داخل بيئة جديدة. لكن هذا التحول لم يحدث في ليلة واحدة.

نشأت اللغات التي استقرت لاحقًا في صورة الأردية ضمن بيئة متعددة اللغات. وكانت الفارسية لقرون لغة مهمة للحكم والأدب والثقافة البلاطية في أجزاء من الهند، كما تشكل الأدب الأردي تحت تأثير واسع للثقافة الفارسية.

ومع تطور الأدب الأردي والكتابة ثم الطباعة، أصبح النستعليق تدريجيًا الطريقة الرئيسية لعرض كتابة هذه اللغة.

وهذا تطور بالغ الأهمية في تاريخ النستعليق.

فلم نعد أمام مجرد حفظ لتقليد قديم. بل أصبح أسلوب تشكل في بيئة ثقافية أخرى جزءًا من الهوية البصرية للغة جديدة.

وهذا ربما من أوضح أشكال التوطين.

العالم العثماني والتباس مهم حول «التعليق»

عندما نصل إلى تاريخ النستعليق في العالم العثماني، تصبح الأسماء أكثر تعقيدًا قليلًا.

في التقليد الإيراني، التعليق خط تاريخي مستقل عن النستعليق، كان موجودًا قبله وله أهمية في المراسلات والكتابة الديوانية.

لكن في كثير من المصادر العثمانية استُخدمت كلمة ta‘lik للدلالة على الأسلوب الذي يسميه الإيرانيون نستعليق.

وقد أدى اختلاف التسمية هذا أحيانًا إلى الخلط بين تقليدين مختلفين.

لذلك، كلما وجدنا كلمة ta‘lik في مصدر عثماني، ينبغي أولًا أن نحدد أي أسلوب يُقصد بها.

تُعرف أمثلة من النستعليق في المجال العثماني منذ عهد محمد الثاني. كما تشير المصادر إلى وجود خطاطين إيرانيين وأذربيجانيين وانتقال نماذج وطرائق النستعليق إلى إسطنبول.

في القرن السابع عشر لعب درويش عبدي البخاري، أحد تلامذة مير عماد، دورًا في نقل طريقته إلى إسطنبول. ومن هنا لم تعد القصة مجرد تقليد للنموذج الإيراني.

فقد درّس الأساتذة العثمانيون هذا الأسلوب، ثم طوروا تدريجيًا قواعدهم وتفضيلاتهم المحلية. وفي القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، ولا سيما مع يساري ويساري زاده مصطفى عزت، ظهرت صيغ أكثر تميزًا.

ولهذا لا يعد وصفها بأنها «نسخة عثمانية عن النستعليق الإيراني» دقيقًا، كما أن تصورها تقليدًا منفصلًا تمامًا غير دقيق أيضًا.

ما حدث أقرب إلى:

التلقي، والتعليم، والاختيار، ثم إعادة بناء التقليد داخل بيئة جديدة.

متى يصبح الخط محليًا حقًا؟

وجود مخطوطة واحدة في مكتبة مدينة لا يعني أن تلك المدينة أصبحت صاحبة تقليد نستعليق.

ولكي نتحدث عن التوطين بصورة أدق، من الأفضل أن نجمع عدة مؤشرات معًا.

هل كان هناك خطاطون يعملون في البيئة نفسها؟

هل نشأت علاقات تعليم بين الأستاذ والتلميذ؟

هل وُجدت طلبات محلية وإنتاج مستمر؟

هل استمرت الأعمال عبر عدة أجيال؟

هل دخل النستعليق لغات أو قوالب محلية؟

وهل ظهرت تفضيلات وقواعد جديدة في تلك البيئة؟

بهذه المعايير لا يمكن اعتبار بخارى القرن السادس عشر مجرد مكان لنفي مير علي.

كما أن البيئة المغولية كانت قد تجاوزت مرحلة الاستقبال البسيط قبل زمن طويل من استقرار النستعليق الواسع في الأردية.

وفي العالم العثماني أيضًا، مع ظهور شبكة تعليمية وأساتذة محليين في الفترات اللاحقة، لم يعد المجال مجرد مكان توجد فيه نماذج إيرانية.

أما إذا وجدنا قطعة واحدة من النستعليق في مجموعة من دون معرفة شيء عن تاريخ وصولها أو استعمالها، فلا يمكننا الحديث إلا عن وجود شيء، لا عن قيام تقليد.

هل اتخذ النستعليق مظهرًا مختلفًا في كل منطقة؟

نعم، لكن الأفضل أن نتحدث عن هذه الاختلافات بحذر.

من السهل جدًا وضع بضعة نماذج جنبًا إلى جنب ثم اختراع «أسلوب قومي» لكل منطقة. والمشكلة أن هذه الأعمال قد تختلف جذريًا في التاريخ أو حجم القلم أو اللغة أو الوظيفة.

فمقارنة كتابت هراتية دقيقة بقطعة عثمانية كبيرة ثم الحديث عن «روح إيرانية» أو «روح عثمانية» ليس منهجًا علميًا دقيقًا.

وللمقارنة الصحيحة ينبغي وضع أعمال متقاربة في التاريخ والمقياس والوظيفة.

وبحسب المعلومات المتاحة حاليًا، يمكننا القول بدرجة أكبر من الثقة إن التقليد العثماني في الفترات المتأخرة طوّر تفضيلات شكلية واضحة.

كما تظهر داخل البيئة المغولية تنوعات وتحولات محلية، لكن من الأفضل حاليًا أن نقول «أعمال أُنتجت في البيئة المغولية» بدل بناء قائمة حاسمة لما يسمى «خصائص الأسلوب الهندي».

قد يكون هذا التعبير أقل إثارة، لكن التاريخ، للأسف، لا يلتزم دائمًا بتقديم تصنيفات نظيفة ومرتبة لنا.

التاريخ متعدد المراكز لا يعني حركة متساوية في كل الاتجاهات

قولنا إن تاريخ النستعليق متعدد المراكز لا يعني أن الحركة بين جميع المناطق كانت متساوية.

في بعض المسارات نملك أدلة واضحة جدًا.

انتقال مير علي الهروي من هراة إلى بخارى موثق.

ووصول القطع الهراوية والبخارية إلى المجموعات المغولية موثق.

كما أن انتقال الأساتذة والطرائق الإيرانية أو الخراسانية إلى المجال العثماني له سند تاريخي.

أما المسارات الأخرى فأدلتها أقل.

فعلى سبيل المثال، لا تسمح المعلومات المتاحة حاليًا بالحديث عن حركة واسعة ومتماثلة للنستعليق من الهند المغولية إلى المجال الصفوي.

لا ينتج التاريخ متعدد المراكز من تساوي عدد الأسهم على الخريطة.

بل من قدرة بخارى والهند المغولية والعالم العثماني، بعد انتقال التقليد إليها، على إنتاج أعمال جديدة وتعليمه ومتابعة مساراتها الخاصة.

هل يبقى تعبير «التأثير الإيراني» مفيدًا؟

أحيانًا نعم، لكنه وحده لا يشرح الكثير.

إذا عرفنا أن خطاطًا انتقل من تبريز أو قزوين إلى إسطنبول ودرّس هناك، يمكننا الحديث عن تأثير تقليد إيراني.

لكن قول «التأثير الإيراني في العثمانيين» وحده يخفي الأسئلة الرئيسية.

من الذي تحرك؟

هل انتقل العمل أم الأستاذ؟

هل حدث تعليم، أم أن فنانًا رأى مجرد نموذج؟

هل تابع الفنانون المحليون الطريقة نفسها أم غيروها؟

وفي الهند توجد المشكلة نفسها.

إذا قلنا فقط إن النستعليق «دخل الهند من إيران»، تختفي تقريبًا أدوار الورش المغولية والمقتنين والخطاطين الكشميريين والاستعمالات الدينية والتاريخ اللاحق للأردية.

مصطلحات أدق تعطي صورة أوضح:

الهجرة، انتقال الأستاذ، تداول العمل، التعليم، الرعاية، الجمع، الاقتباس، والاتباع الأسلوبي.

«التأثير» يسمّي النتيجة؛ أما هذه الآليات فتوضح ما حدث فعلًا.

خط واحد، تواريخ متعددة

نشأ النستعليق في البيئة الثقافية الإيرانية، وكانت اللغة الفارسية وآدابها من أهم سياقات نموه.

هذا الجزء من التاريخ واضح.

لكن إذا أنهينا القصة هناك، فإننا لا نرى جزءًا كبيرًا من حياة النستعليق.

ففي هراة كُتب للفارسية والجغتائية. وانتقل مع مير علي الهروي من هراة إلى بخارى، حيث استمر الإنتاج والتعليم. ثم وصلت قطع هراتية وبخارية إلى الهند وأخذت حياة جديدة داخل الألبومات المغولية.

وفي الهند نفسها أنتج خطاطون مثل محمد حسين الكشميري أعمالًا جديدة. وكان لكشمير أيضًا نماذجها المحلية والمتعددة اللغات. ثم ارتبط النستعليق بالأردية إلى حد أنه أصبح جزءًا من هويتها البصرية.

وفي العالم العثماني أعيد تعريف تقليد مستقبَل تدريجيًا داخل نظام تعليمي وجمالي جديد.

ولا ينفي أي من هذه المسارات الأصل الإيراني للنستعليق.

بل على العكس، تكشف كيف يمكن لتقليد حي أن يمتلك أصلًا محددًا من دون أن يبقى ملكًا لحدود واحدة.

وربما يمكن تلخيص رحلة النستعليق بعدة كلمات:

التداول، واللقاء، والاختيار، والتعليم، والإنتاج المحلي، والاقتباس.

لكن حتى هذه العملية لم تحدث بالطريقة نفسها في جميع المناطق.

وهذه الاختلافات هي ما يجعل تاريخ النستعليق أكثر ثراءً.

فالنستعليق لا يملك تاريخًا واحدًا مغلقًا؛ بل عدة تواريخ مترابطة.

المصادر

Alam, Muzaffar. The Languages of Political Islam: India 1200–1800. University of Chicago Press, 2004.

Alparslan, Ali. “NESTA‘LİK.” TDV İslâm Ansiklopedisi, 2007.

Blair, Sheila S. Islamic Calligraphy. Edinburgh University Press, 2006.

Derman, M. Uğur. “TA‘LİK.” TDV İslâm Ansiklopedisi, 2010.

Hodgson, Marshall G. S. The Venture of Islam. Vol. 2. University of Chicago Press, 1974.

Matthews, David. “Urdu.” Encyclopaedia Iranica, 2005؛ تحديث 2014.

Roxburgh, David J. The Persian Album, 1400–1600: From Dispersal to Collection. Yale University Press, 2005.

Thackston, Wheeler M. Album Prefaces and Other Documents on the History of Calligraphers and Painters. Brill, 2001.

Welch, Stuart Cary, ed. The Emperors’ Album: Images of Mughal India. Metropolitan Museum of Art, 1987.

Yūsofī, Ḡolām-Ḥosayn. “Calligraphy.” Encyclopaedia Iranica.

National Museum of Asian Art. Nastaʿlīq: The Genius of Persian Calligraphy. Exhibition resources, 2014–2015.

Metropolitan Museum of Art. Collection records for Sultan ʿAli Mashhadi, Mir ʿAli Haravi, Mir ʿImad, Muhammad Husayn Kashmiri, Muhammad Ashraf al-Radhawi and related Mughal album leaves.