Hinter einer Nastaliq-Seite: Wer war an der Herstellung einer Handschrift beteiligt?
Wenn wir eine historische Kalligrafieseite betrachten, suchen wir meist zuerst nach dem Namen des Kalligrafen und schreiben ihm das Werk zu.
Wir sagen zum Beispiel: „Diese Seite ist von Sultan Ali Mashhadi.“
Bezogen auf die Schrift selbst kann dieser Satz völlig richtig sein. Wenn wir jedoch die vollständige Geschichte der Seite verstehen wollen, wird die Sache oft wesentlich komplizierter.
Ein Blatt aus Attars Mantiq al-Tayr, das heute im Metropolitan Museum of Art aufbewahrt wird, ist ein gutes Beispiel. Sultan Ali Mashhadi schrieb den Text 892 AH / 1486. Doch die Seite, die wir heute sehen, ist nicht allein ein Produkt dieses Jahres.
Mehr als ein Jahrhundert später, um 1600, wurden die Blätter der Handschrift in neue, häufig goldgesprenkelte Ränder montiert. Ein neues Frontispiz wurde hinzugefügt, vier Malereien in einige zuvor freie Bereiche eingesetzt, und die Handschrift erhielt einen neuen Einband. Diese Neuordnung war abgeschlossen, bevor Shah Abbas I. das Buch 1609 dem safawidischen Familienschrein in Ardabil stiftete.
Die Kalligrafie stammt also von Sultan Ali, aber nicht alles, was wir heute um sie herum sehen, gehört in seine Zeit.
Schon diese eine Seite wirft eine wichtige Frage auf:
Wenn wir vom „Schöpfer“ eines kalligrafischen Werkes sprechen, welchen Teil des Objekts meinen wir eigentlich?
Eine Seite kann mehrere Datierungen besitzen
In kostbaren timuridischen und safawidischen Handschriften war das Kopieren des Textes nur eine von mehreren Arbeiten, die zur endgültigen Gestalt des Buches führten.
Vor dem Schreiben musste die Oberfläche der Seite für die Platzierung des Textes vorbereitet werden. Danach konnten Linierung, Illumination oder Malerei folgen. Die Blätter mussten in die Buchstruktur eingebunden und die Handschrift schließlich gebunden werden.
Doch diese Arbeitsschritte fanden nicht immer zur selben Zeit, am selben Ort oder durch eine feste Personengruppe statt.
Manchmal arbeiteten mehrere Spezialisten an einem Projekt. Manchmal verfügte eine Person über mehrere Fähigkeiten. Und manchmal ist das, was wir heute als einheitliche Seite sehen, das Ergebnis von Veränderungen, die Jahrzehnte oder sogar Jahrhunderte nach der Niederschrift des Textes vorgenommen wurden.
Deshalb ist es sinnvoll, zwischen Schrift, Seite und vollständiger Handschrift zu unterscheiden.
Schrift, Seite und Buch sind nicht dasselbe
Wenn wir nur ein einzelnes Blatt untersuchen, können wir Text, Illumination, Rahmenlinien, Malerei und Rand betrachten.
Wenn wir dasselbe Blatt jedoch als Teil einer Handschrift verstehen, kommen weitere Fragen hinzu:
Wie wurden die Blätter zusammengefügt?
Wo endete der Text?
In welchem Stadium wurden die Malereien hinzugefügt?
Wann wurde die Handschrift gebunden?
Wurde sie später beschnitten oder neu gebunden?
Auf einer weiteren Ebene müssen wir auch die Produktionsumgebung betrachten: Wer gab das Werk in Auftrag? In welchem Netzwerk wurde das Buch hergestellt? Stand es in Verbindung mit einer Hofbibliothek?
Diese drei Ebenen sollten nicht miteinander gleichgesetzt werden.
Das Vorhandensein unterschiedlicher Kalligrafie und Illumination auf einer Seite zeigt, dass mehr als eine Art von Arbeit geleistet wurde. Es beweist jedoch allein noch nicht, dass zwei Künstler Mitglieder einer „offiziellen Werkstatt“ waren oder gleichzeitig im selben Raum arbeiteten. Dafür braucht es zusätzliche Belege.
Auch unsichtbare Linien einer Seite gehören zu ihrer Geschichte
Ein faszinierender Bereich der Handschriftenkunde betrifft Dinge, die beim ersten Blick vielleicht gar nicht sichtbar sind.
Damit die Textzeilen regelmäßig verlaufen konnten, wurde die Seite vor dem Schreiben mit Linien versehen. Eines der in kodikologischen Quellen genannten Werkzeuge ist die misṭara, mit der Hilfslinien auf dem Papier erzeugt wurden.
Solche Linien konnten nicht mit Tinte, sondern als Vertiefungen oder Erhebungen im Papier zurückbleiben.
Bei manchen Methoden konnten auch kleine Einstichlöcher Teil der Seitenvorbereitung sein.
Doch solche Spuren bleiben nicht immer vollständig erhalten. Das Beschneiden von Rändern, Neubinden oder erneute Montieren eines Blattes kann Teile davon entfernen.
Das hilft auch, Hilfslinien für den Text von dekorativen Rahmungen zu unterscheiden.
Eine Schreibhilfslinie musste vor dem betreffenden Schreibvorgang vorhanden sein. Rahmen, Ränder oder bestimmte dekorative Elemente konnten hingegen zu einem späteren Zeitpunkt ergänzt werden. Schon diese einfache Reihenfolge zeigt, dass die Herstellungsgeschichte einer Seite vielschichtig sein kann.
Der Haft Awrang: Eine Handschrift, mehrere Kalligrafen
Ein besonders klares Beispiel für ein großes Gemeinschaftsprojekt ist Jamis Haft Awrang, das für Sultan Ibrahim Mirza hergestellt wurde.
Die Arbeit begann 1556, und über einen Zeitraum von ungefähr neun Jahren wurde die Abschrift auf fünf Kalligrafen verteilt.
Noch bemerkenswerter ist, dass nicht einmal alle Teile in derselben Stadt geschrieben wurden.
Joseph wird aus dem Brunnen gerettet, dem Maler Muzaffar Ali zugeschrieben.
In einem einzigen Projekt finden wir also mehrere Schreiber und mehrere Orte der Abschrift.
Das widerspricht der einfachen Vorstellung von „mehreren Künstlern, die alle unter einem Dach in einer Werkstatt arbeiteten“.
Das Projekt war einheitlich, doch seine Ausführung konnte zu verschiedenen Zeiten und an verschiedenen Orten voranschreiten.
In einigen Fällen ist die Rollenverteilung noch eindeutiger.
Auf dem illuminierten Titelblatt von Yusuf u Zulaykha aus demselben Haft Awrang, datiert 1557, nennt das National Museum of Asian Art Muhibb Ali als Kalligrafen und Abdullah Shirazi als Illuminator.
Abdullah signierte die Illumination des Titels sogar in äußerst kleiner Schrift.
Hier schließen wir also nicht nur aus stilistischen Unterschieden auf die Beteiligung zweier Personen. Die Namen beider Mitwirkender sind bekannt.
Man könnte daraus folgern, historische Buchproduktion habe wie eine moderne Organisation mit getrennten Abteilungen funktioniert. Doch offenbar war sie nicht so starr organisiert.
Ein Kolophon des Haft Awrang bezeichnet Muhibb Ali zugleich als Schreiber und als kitābdār, also Bibliothekar Ibrahim Mirzas.
Eine Person konnte also sowohl praktisch an der Herstellung des Buches beteiligt sein als auch einen institutionellen Titel tragen.
Qazi Ahmad Qumi berichtet in Golestan-e Honar außerdem über Muhammad Amin Mashhadi, dass er sowohl in der Linierung als auch in der Illumination versiert war und darüber hinaus das Verbinden von Papieren, Goldsprenkeln und Färben des Papiers beherrschte.
Spezialisierung existierte also, doch ihre Grenzen waren nicht unbedingt geschlossen. Ein Künstler konnte mehrere verwandte Fähigkeiten besitzen.
„Arbeitsteilung“ ist deshalb ein nützlicher Begriff, solange wir daraus nicht die starren administrativen Abteilungen moderner Organisationen machen.
Ein Bericht aus einer Werkstatt mitten im Arbeitsprozess
Eines der faszinierendsten Dokumente zum Verständnis der Handschriftenherstellung ist ein Bericht aus Baysunghurs Umfeld in Herat.
Das als ʿarża-dāsht bekannte Dokument ist in einem Album der Topkapı-Palastbibliothek erhalten.
Shiva Mihan datiert es in einer neueren Neubewertung auf 830 AH / 1427, während frühere Studien etwas spätere Datierungen vorgeschlagen hatten.
Die Bedeutung dieses Dokuments liegt nicht nur in seiner Datierung.
Die meisten historischen Bücher erreichen uns erst nach Abschluss ihrer Herstellung. Dieser Bericht spricht dagegen über Projekte, an denen noch gearbeitet wurde.
In manchen Abschnitten war die Linierung bereits beendet, während Malerei oder Illumination noch fortgeführt wurden. In anderen war die Abschrift der Texte noch nicht abgeschlossen.
Für einen Moment sehen wir nicht nur das Endergebnis, sondern den Arbeitsprozess.
Verschiedene Personen sind an mehreren Projekten beteiligt, und nicht alle Bücher befinden sich im selben Stadium.
Doch auch dieses Dokument sollte nicht zur allgemeinen Regel gemacht werden.
Wir sehen hier ein Bild von Baysunghurs Umfeld in Herat, keine Anleitung für die Buchproduktion im gesamten historischen Iran.
War die Bibliothek mehr als ein Ort zur Aufbewahrung von Büchern?
In Quellen dieser Zeit begegnet uns der Begriff kitābkhāna.
Die einfachste Übersetzung lautet „Bibliothek“, doch in einigen höfischen Zusammenhängen war diese Institution nicht nur ein Ort zur Aufbewahrung von Büchern. Sie war auch mit deren Herstellung und Ausstattung verbunden.
Für Baysunghur zeigen die Belege, dass in der Bibliothek Schreiber und Maler tätig waren und Bücher hergestellt und dekoriert wurden.
Auch in Ibrahim Mirzas Haft Awrang nennen die Kolophone selbst die Bibliothek im Zusammenhang mit der Förderung des Projekts.
Man könnte daraus schließen, die kitābkhāna sei das Äquivalent eines „königlichen Kunststudios“ gewesen.
Doch sie war nicht einfach ein einziger physischer Produktionsort. Selbst in Ibrahim Mirzas Projekt wurden Teile der Handschrift in Mashhad und andere in Herat geschrieben.
Die Zugehörigkeit eines Projekts zu einer Bibliothek oder einem Mäzen bedeutet daher nicht zwangsläufig, dass alle Beteiligten am selben Ort arbeiteten.
Was tat der Mäzen?
Bei kostbaren Handschriftenprojekten kann der Name des Mäzens von großer Bedeutung sein.
Die Kolophone des Haft Awrang verbinden Ibrahim Mirza unmittelbar mit der Handschrift. Daher können wir mit Sicherheit von fürstlicher Förderung und Beauftragung sprechen.
Doch ein Werk zu fördern ist nicht dasselbe wie jede einzelne Entscheidung über seine Details zu treffen.
Bei Sultan Alis Mantiq al-Tayr ist die Situation klarer.
Der Eintrag des Metropolitan Museum dokumentiert einen konkreten Eingriff Shah Abbas’ I. in die spätere Geschichte der Handschrift: Das Buch wurde vor seiner Stiftung nach Ardabil umgestaltet. Hier können wir von einer klar bestimmten Rolle des Mäzens sprechen, weil die Objektgeschichte selbst dies stützt.
Kehren wir zu demselben Blatt des Mantiq al-Tayr zurück.
Sultan Ali schrieb den Text 1486. Ein Teil dessen, was wir heute darum herum sehen, entstand jedoch um 1600. Manche Personen, die zur heutigen Gestalt des Objekts beitrugen, lebten also mehr als ein Jahrhundert nach dem ursprünglichen Kalligrafen.
Haben sie mit Sultan Ali „zusammengearbeitet“?
Nein, zumindest nicht in dem Sinn, in dem wir Zusammenarbeit gewöhnlich verstehen.
Sie begegnen einander innerhalb der Geschichte eines Objekts, nicht innerhalb eines gleichzeitig ausgeführten Projekts.
Dieser Unterschied ist sehr wichtig.
Bei Ibrahim Mirzas Haft Awrang wirken mehrere Personen in der Geschichte eines einzigen Projekts mit.
Beim Mantiq al-Tayr beruht ein Teil der heutigen Form auf einer wesentlich späteren Umgestaltung.
Beide Objekte haben mehrere Schöpfer, aber in zwei völlig verschiedenen Bedeutungen.
Nicht alle kostbaren Handschriften waren Hofaufträge
Ein großer Teil der uns heute zur Verfügung stehenden Belege stammt aus luxuriösen Büchern und höfischen Zusammenhängen. Dadurch entsteht leicht der Eindruck, historische Handschriftenproduktion sei immer von Fürsten und königlichen Bibliotheken abhängig gewesen.
Dieses Bild ist unvollständig.
Lâle Uluçs Forschung zu Schiras im späten 16. Jahrhundert zeigt, dass zahlreiche Handschriften ohne namentlich genannten Mäzen existierten. Forschende bezeichnen solche Werke manchmal als „kommerziell“, vermutlich weil sie für den Markt und zum Verkauf hergestellt wurden.
„Kommerziell“ bedeutet hier jedoch nicht billig, schlicht oder massenproduziert.
Einige dieser Handschriften waren äußerst luxuriös und für wohlhabende Käufer bestimmt.
Aus Schönheit und hohem Aufwand allein lässt sich daher nicht schließen, dass eine Handschrift ein königlicher Auftrag war.
Ebenso bedeutet das Fehlen eines Mäzennamens nicht, dass es bei der Herstellung keine Spezialisierung oder Organisation gab.
Wer stellte also eine Nastaliq-Seite her?
Damit können wir zur Ausgangsfrage zurückkehren.
Wenn wir nach der Schrift selbst fragen, kann die Antwort völlig eindeutig sein.
Sultan Ali Mashhadi schrieb den Text des Mantiq al-Tayr.
Shah Mahmud Nishapuri kopierte einen Teil des Haft Awrang.
Muhibb Ali schrieb einen anderen Teil.
Auf dieser Ebene steht die individuelle Fähigkeit des Kalligrafen im Zentrum.
Wenn wir jedoch nach der Seite fragen, wie sie uns heute vorliegt, müssen wir vielleicht auch den Illuminator, Maler und andere Künstler berücksichtigen, ebenso wie Personen, die ein Jahrhundert später neue Ränder oder Malereien hinzufügten.
Geht es um die gesamte Handschrift, werden auch die Zusammenfügung der Blätter, das Bildprogramm und die Bindung Teil ihrer Geschichte.
Und wenn wir fragen, wie ein solches Projekt überhaupt möglich wurde, müssen wir in manchen Fällen auch Mäzen, Bibliothek und soziales Produktionsnetzwerk betrachten.
Die Formulierung „ein Werk von Sultan Ali Mashhadi“ bleibt also richtig, wenn wir seine Kalligrafie meinen.
Problematisch wird es erst, wenn wir den Namen des Kalligrafen auf sämtliche Bestandteile des Objekts übertragen.
Eine historische Seite kann mehrere Schöpfer, mehrere Arbeitsphasen und sogar mehrere Jahrhunderte Geschichte in sich vereinen.
Um ein solches Objekt genauer zu verstehen, lautet die beste Frage vielleicht nicht:
„Wer hat diese Seite gemacht?“
Sondern:
Wer schuf welchen Teil, zu welcher Zeit, in welchem Umfeld und auf Grundlage welcher Belege?
Diese einfache Frage bringt uns der tatsächlichen Herstellungsgeschichte eines Werkes näher als die bloße Betrachtung einer schönen Seite.
Quellen
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