Die Reise des Nastaliq: Von Herat und Buchara nach Indien und ins Osmanische Reich
Die Geschichte des Nastaliq beginnt im kulturellen Umfeld Irans, bleibt jedoch nicht auf diesen Raum beschränkt.
Seit dem 15. Jahrhundert reisten Kalligrafen, Handschriften wechselten den Besitzer, kalligrafische Blätter gelangten in neue Sammlungen, und Unterrichtsmethoden wurden von einer Stadt in die nächste weitergegeben. Auf diesen Wegen verbreitete sich Nastaliq von Chorasan und Transoxanien bis nach Mogulindien und in das Osmanische Reich und traf in jedem Umfeld auf neue Bedingungen.
Die persische Sprache und Literatur spielten bei dieser Ausbreitung eine zentrale Rolle, waren jedoch nicht die ganze Geschichte. Nastaliq wurde auch für Arabisch, Tschagataisch und Urdu verwendet. Umgekehrt war Nastaliq nicht überall dort, wo Persisch präsent war, zwangsläufig die wichtigste Schriftform.
Es ist deshalb sinnvoller, die Verbreitung von Nastaliq nicht als Geschichte vom „Export einer Schrift“, sondern als Bewegung von Menschen, Werken, Unterricht und künstlerischem Prestige zu verstehen.
Wenn eine künstlerische Tradition von einem Ort an einen anderen gelangt, wird sie nicht wie ein verschlossenes und unveränderliches Objekt übertragen. Ein Teil bleibt erhalten, ein anderer verändert sich, und auch die neue Umgebung fügt etwas hinzu.
Vor der Reise: Herat
Herat ist ein wichtiger Ausgangspunkt, um diese Entwicklung zu verfolgen.
Im späten 15. Jahrhundert gehörte Herat zu den wichtigsten timuridischen Zentren der Buchkunst und Kalligrafie. Wer diese Zeit nur durch die heutige politische Karte betrachtet, kann die historische Stellung der Stadt leicht missverstehen. Herat liegt heute in Afghanistan, war damals jedoch eines der wichtigsten Zentren des historischen Chorasan sowie der timuridischen persischen und türkischen Schriftkultur.
In den timuridischen Hofwerkstätten arbeiteten Schreiber, Maler, Illuminatoren und Buchbinder gemeinsam an Handschriften. Dieses Umfeld war nicht nur ein Ort der Produktion, sondern auch ein Raum, in dem künstlerisches Wissen und Methoden weitergegeben wurden.
Ja'far Tabrizi ist eine Figur, deren Bewegung zwischen verschiedenen Zentren einen Teil dieses Netzwerks sichtbar macht. Ein Werk von ihm ist 820 AH in Yazd belegt; wenige Jahre später, 824 AH, begegnet er uns in Herat mit dem Beinamen Baysunghuri. Dieser zeitliche Abstand stützt die Annahme seines Ortswechsels, auch wenn sich seine genaue Reiseroute daraus nicht rekonstruieren lässt.
In der folgenden Generation arbeitete Sultan Ali Mashhadi in Herat und wurde zu einem der bedeutenden Meister des Nastaliq.
Für unsere Frage ist jedoch eine Tatsache besonders wichtig: Nicht alles, was er in Nastaliq schrieb, war Persisch.
Die tiefe Verbindung zwischen Nastaliq und Persisch bedeutete niemals, dass Nastaliq ausschließlich der persischen Sprache vorbehalten war.
Wie reist eine Schrift?
Wenn wir sagen, ein kalligrafischer Stil habe sich „verbreitet“, was genau hat sich bewegt?
Diese Frage ist wichtiger, als sie zunächst wirkt.
Manchmal bewegt sich der Kalligraf selbst.
Er kann auf Einladung eines Hofes reisen, durch Krieg oder Machtwechsel zur Migration gezwungen sein oder auf der Suche nach einem neuen Förderer in eine andere Stadt gehen.
Manchmal bewegt sich das Werk.
Eine Handschrift oder ein kalligrafisches Blatt kann Jahrzehnte nach dem Tod des Kalligrafen in eine andere Stadt gelangen. Es kann sogar aus seinem ursprünglichen Zusammenhang gelöst und in ein neues Muraqqa' eingefügt werden.
Ein Muraqqa' ist ein Album aus kalligrafischen Blättern und Bildern. Seine Bestandteile müssen nicht zur selben Zeit oder am selben Ort entstanden sein. Eine in Buchara geschriebene Kalligrafie kann Jahre später in Indien neue Ränder erhalten und in ein neues Album montiert werden.
Eine weitere Form der Übertragung ist Unterricht.
Ein Meister bildet einen Schüler aus, dieser geht in ein anderes Zentrum, und die Schreibweise setzt sich dort fort. Diese Form der Übertragung unterscheidet sich vom Transport eines Objekts, weil sie einer Tradition ermöglicht, in einem neuen Umfeld weiterzuleben.
Und manchmal reist das Prestige eines Meisters.
Ein Kalligraf muss selbst nie in ein Land gereist sein, während seine Werke und sein Name dort so einflussreich werden, dass spätere Generationen seiner Methode folgen.
Mir Emad ist dafür ein wichtiges Beispiel.
Um die Reise des Nastaliq zu verstehen, müssen diese Wege voneinander unterschieden werden. Die Anwesenheit eines Blattes in Indien bedeutet nicht, dass sein Kalligraf dort gewesen ist; ebenso beweist die Migration eines Meisters nicht automatisch die Entstehung einer dauerhaften lokalen Tradition.
Von Herat nach Buchara: Wenn der Kalligraf reist
Das Leben Mir Ali Haravis ist eines der deutlichsten Beispiele menschlicher Mobilität in der Geschichte des Nastaliq.
Er wurde in Herat ausgebildet und war dort tätig. Nach der usbekischen Eroberung Herats im Jahr 1528 wurde er nach Buchara gebracht und trat in den Dienst des schaybanidischen Hofes.
Hier sprechen wir nicht mehr nur von stilistischen Ähnlichkeiten oder möglichem Einfluss; die Bewegung des Kalligrafen selbst ist dokumentiert.
Buchara war jedoch nicht nur der Ort, an dem Mir Ali ankam.
Er arbeitete dort weiter und schuf weitere Werke. Kalligrafen und Schüler führten die Tradition fort. Buchara kann daher nicht nur als Ort verstanden werden, der Nastaliq empfing oder bewahrte; es wurde zu einem aktiven Zentrum seiner Produktion.
Wenn das Werk reist, nicht der Kalligraf
Die Geschichte einiger Werke Mir Ali Haravis reicht noch über sein eigenes Leben hinaus.
Blätter, die in Buchara oder Herat entstanden waren, gelangten später in Sammlungen des Mogulreichs in Indien.
Ein bekanntes Beispiel ist ein Blatt Mir Alis, das wahrscheinlich um 1540 in Buchara geschrieben und später in Indien in ein Mogulalbum eingefügt wurde.
Ein solches Objekt besitzt nicht nur eine einzige Geschichte. Die Kalligrafie selbst entstand zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort; die Ränder und die Albummontage kamen später in einem anderen Umfeld hinzu.
Eine Seite, die heute vor uns liegt, kann daher mehrere historische Leben in sich tragen.
Die genauen Wege dieser Blätter sind nicht immer bekannt. Wir wissen nicht, auf welchem Weg jedes einzelne Werk nach Indien gelangte, durch wessen Hände es ging oder wann genau es dort ankam. Dokumentiert ist jedoch die Anwesenheit von Blättern aus Herat und Buchara in Mogulalben.
Mehrere Zentren statt eines Zentrums mit Randgebieten
Für das 15. und 16. Jahrhundert lassen sich Herat, Buchara, Täbris, Qazvin und später Isfahan nicht einfach nach einem Modell von „Hauptzentrum“ und „Nebenregionen“ ordnen.
Die politische und künstlerische Bedeutung der Städte veränderte sich, und mit ihr bewegten sich Künstler und Aufträge.
Die Eroberung Herats führte Mir Ali nach Buchara. In anderen Teilen der Region schuf der Safawidenstaat neue Hofzentren.
Diese Staaten konnten politische Rivalen sein, doch ihre Grenzen verhinderten nicht die Bewegung von Sprache, Büchern und Kunst.
Auch im safawidischen Umfeld setzte Nastaliq seine Entwicklung fort.
Zu Beginn des 17. Jahrhunderts gehörte Mir Emad Hassani zu den Meistern, deren Werke großes Ansehen gewannen. Seine datierten Blätter zeigen die Fortführung und Verfeinerung von Nastaliq im safawidischen Kontext.
Für unsere Frage ist jedoch noch wichtiger, dass Mir Emads Ruf nicht innerhalb dieses Umfelds blieb.
Seine Werke und seine Methode fanden später in Indien und im Osmanischen Reich große Beachtung, ohne dass er selbst dorthin gereist sein musste.
Dies ist die Übertragung von Prestige.
Nahm die persische Literatur Nastaliq mit auf die Reise?
Zu einem großen Teil ja, aber nicht immer und nicht allein.
Persisch war an vielen timuridischen, schaybanidischen, safawidischen und mogulischen Höfen und Kulturzentren eine wichtige Sprache für Dichtung, Geschichtsschreibung, Korrespondenz und Schriftkultur.
Wo mehr persische Bücher und kalligrafische Stücke produziert wurden, gab es naturgemäß auch mehr Gelegenheiten zur Verwendung von Nastaliq.
Die Verbindung mit persischer Dichtung und Buchkunst ist tief und gut belegt.
Doch wenn wir aus dieser Verbindung eine Regel machen, vereinfachen wir die Geschichte.
Persisch wurde bereits vor der Verbreitung des Nastaliq in anderen Schriften wie Naskh und Ta'liq geschrieben. Auch nach seiner Etablierung wurden nicht alle persischen Texte in Nastaliq kopiert.
Gleichzeitig überschritt Nastaliq selbst die Grenzen des Persischen.
Zwei bedeutende Herater Handschriften von Sultan Ali Mashhadi zeigen dies deutlich: der Divan of Sultan Husayn Bayqara und die Gedichtsammlung Ali-Shir Nava'is, beide in Tschagataisch.
Präziser wäre daher:
Die persische Literaturkultur war einer der wichtigsten Räume für Wachstum und Verbreitung von Nastaliq, doch Nastaliq blieb nie im Persischen eingeschlossen.
Mogulindien: Mehr als die „Ankunft einer iranischen Schrift“
Eine verbreitete Erklärung für Nastaliq in Indien lautet, iranische Kalligrafen seien dorthin migriert und hätten die Schrift mitgebracht.
Das war wichtig, aber nicht die ganze Geschichte.
Wenn wir an diesem Punkt aufhören, erscheint das mogulische Umfeld lediglich als Empfänger, obwohl die Quellen ein komplexeres Bild zeigen.
Der Mogulhof war mehrsprachig, und Persisch besaß dort eine wichtige administrative und literarische Stellung. Auch der Hof Akbars und seiner Nachfolger investierte stark in Buchproduktion, Künstlerförderung und den Aufbau von Sammlungen.
In diesem Umfeld wurde Nastaliq nicht nur von außen eingeführt; es wurde auch vor Ort produziert.
Muhammad Husayn Kashmiri, bekannt als Zarrin Qalam, ist ein wichtiges Beispiel. Er arbeitete in Indien und erreichte eine hohe Stellung am Hof Akbars. Von ihm sind Blätter aus dem späten 16. Jahrhundert überliefert.
Hier haben wir es nicht mehr mit einem Werk zu tun, das aus Iran eingeführt wurde.
Die Kalligrafie selbst entstand im mogulischen Umfeld.
Hier wird es sinnvoll, von Lokalisierung zu sprechen: wenn ein Stil nicht mehr nur als etwas Fremdes vorhanden ist, sondern von lokalen Künstlern geschrieben, in Auftrag gegeben, gelehrt und an die nächste Generation weitergegeben wird.
Kaschmir: Wenn regionale Produktion sichtbar wird
Südasien bestand nicht nur aus Agra, Delhi und dem zentralen Mogulhof.
Auch Kaschmir bietet ein wichtiges Beispiel regionaler Nastaliq-Produktion.
1658 schrieb Muhammad Ashraf Radhawi in Kaschmir eine Seite mit Gebeten und Andachtstexten. Das Metropolitan Museum verzeichnet Kaschmir als Herstellungsort und Arabisch sowie Persisch als Sprachen des Textes.
Dieses Beispiel ist aus mehreren Gründen wichtig.
Erstens wurde das Werk in Kaschmir selbst produziert.
Zweitens war Nastaliq nicht auf persische Dichtung beschränkt.
Drittens bestimmt auch die Sprache des Textes allein nicht die Wahl des kalligrafischen Stils.
In einem kulturellen Umfeld können Werktyp, religiöse Tradition, Vorlieben der Buchkunst und kalligrafische Ausbildung gemeinsam diese Wahl beeinflussen.
Ein weiteres Beispiel aus Nordindien ist das Nad-e Ali-Blatt mit der Signatur Muhammad Salihs. Auch es zeigt Nastaliq in Andachtstexten und Albumstrukturen.
Diese Vielfalt der Anwendungen hilft, Nastaliq nicht auf ein einziges vertrautes Bild zu reduzieren: persische Dichtung auf Papier.
Vom Persischen zum Urdu
Die Beziehung zwischen Nastaliq und Urdu ist eines der deutlichsten Beispiele dafür, wie eine Tradition in einem neuen Umfeld weiterlebt. Doch auch diese Entwicklung geschah nicht über Nacht.
Die Sprachen, die später als Urdu stabilisiert wurden, entwickelten sich in einem mehrsprachigen Umfeld. Persisch war über Jahrhunderte in Teilen Indiens eine wichtige Sprache von Regierung, Literatur und Hofkultur, und auch die Urdu-Literatur bildete sich unter starkem Einfluss persischer Kultur.
Mit der Entwicklung von Urdu-Literatur, Handschriftenkultur und später Druck wurde Nastaliq allmählich zur wichtigsten visuellen Form, in der diese Sprache geschrieben und dargestellt wurde.
Für die Geschichte von Nastaliq ist das von großer Bedeutung.
Hier geht es nicht mehr bloß um die Bewahrung einer alten Tradition. Ein Stil, der in einem anderen kulturellen Umfeld entstanden war, setzte sich in einer neuen Sprache so tief fort, dass er Teil ihrer visuellen Identität wurde.
Das ist vielleicht eine der klarsten Formen von Lokalisierung.
Das Osmanische Reich und eine wichtige Verwechslung um „Ta'liq“
Sobald wir zur Geschichte von Nastaliq im Osmanischen Reich kommen, werden die Bezeichnungen etwas komplizierter.
In der iranischen Tradition ist Ta'liq eine historische Schrift, die von Nastaliq zu unterscheiden ist. Sie existierte bereits vor Nastaliq und spielte insbesondere in Korrespondenz und Kanzleischrift eine wichtige Rolle.
In vielen osmanischen Quellen wurde der Begriff ta'lik jedoch für den Stil verwendet, den Iraner Nastaliq nannten.
Dieser Unterschied in der Benennung hat dazu geführt, dass zwei verschiedene Traditionen gelegentlich miteinander verwechselt wurden.
Wenn in einer osmanischen Quelle ta'lik steht, muss daher zunächst geklärt werden, welcher Stil tatsächlich gemeint ist.
Beispiele für Nastaliq im Osmanischen Reich sind bereits aus der Zeit Mehmeds II. bekannt. Quellen berichten zudem von iranischen und aserbaidschanischen Kalligrafen sowie von der Übertragung von Nastaliq-Beispielen und -Methoden nach Istanbul.
Im 17. Jahrhundert spielte Dervish Abdi Bukhari, ein Schüler Mir Emads, eine Rolle bei der Vermittlung seiner Methode nach Istanbul. Von diesem Punkt an handelt es sich nicht mehr lediglich um die Nachahmung iranischer Vorbilder.
Osmanische Meister unterrichteten den Stil und entwickelten allmählich eigene lokale Regeln und Vorlieben. Im 18. und 19. Jahrhundert entstanden insbesondere mit Yesari und Yesarizade Mustafa Izzet deutlichere eigene Formen.
Weder „osmanische Kopie des iranischen Nastaliq“ noch die Vorstellung einer vollständig unabhängigen Tradition beschreibt diese Geschichte genau.
Was geschah, lässt sich eher so zusammenfassen:
Aufnahme, Unterricht, Auswahl und anschließend die Neuformung einer Tradition in einem neuen Umfeld.
Wann wird eine Schrift wirklich lokal?
Die bloße Anwesenheit einer Handschrift in der Bibliothek einer Stadt bedeutet nicht, dass diese Stadt eine Nastaliq-Tradition besaß.
Um sinnvoll von Lokalisierung sprechen zu können, sollten mehrere Zeichen zusammenkommen.
Waren Kalligrafen in diesem Umfeld tätig?
Entstanden Lehrer-Schüler-Beziehungen?
Gab es lokale Aufträge und kontinuierliche Produktion?
Setzte sich die Tradition über mehrere Generationen fort?
Wurde Nastaliq in lokale Sprachen oder Formen integriert?
Und entstanden dort neue Vorlieben oder Regeln?
Nach solchen Kriterien kann Buchara im 16. Jahrhundert nicht nur als Ort von Mir Alis Exil gelten.
Auch das mogulische Umfeld hatte die Phase bloßer Rezeption bereits lange überschritten, bevor Nastaliq später eng mit Urdu verbunden wurde.
Und das Osmanische Reich war mit der Entwicklung lokaler Meister und Unterrichtsnetzwerke ebenfalls nicht länger nur ein Ort, an dem iranische Beispiele vorhanden waren.
Wenn wir dagegen nur ein einzelnes Nastaliq-Blatt in einer Sammlung finden und nichts über seinen Weg oder seine Verwendung wissen, können wir lediglich von der Anwesenheit eines Objekts sprechen, nicht von einer lokalen Tradition.
Sah Nastaliq in jeder Region anders aus?
Ja, doch über diese Unterschiede sollte vorsichtig gesprochen werden.
Es ist sehr einfach, einige Beispiele nebeneinanderzustellen und für jede Region einen „Nationalstil“ zu konstruieren. Das Problem ist, dass sich die Werke in Datum, Federgröße, Sprache oder Funktion völlig unterscheiden können.
Eine feine Herater Handschrift mit einer großen osmanischen Kalligrafie zu vergleichen und daraus einen „iranischen Geist“ oder „osmanischen Geist“ abzuleiten, ist methodisch wenig überzeugend.
Für einen sinnvollen Vergleich sollten Werke herangezogen werden, die hinsichtlich Zeit, Maßstab und Funktion nahe beieinanderliegen.
Mit den derzeit verfügbaren Informationen lässt sich relativ sicher sagen, dass die spätere osmanische Tradition erkennbare formale Vorlieben entwickelte.
Auch im mogulischen Umfeld zeigen sich lokale Vielfalt und Wandel. Statt jedoch eine endgültige Liste von „Merkmalen eines indischen Stils“ zu konstruieren, ist es vorerst vorsichtiger, von „im mogulischen Umfeld produzierten Werken“ zu sprechen.
Diese Sprache ist vielleicht weniger aufregend, doch die Geschichte ist leider nicht verpflichtet, uns saubere Kategorien zu liefern.
Eine mehrzentrische Geschichte bedeutet nicht gleiche Bewegungen in alle Richtungen
Zu sagen, die Geschichte von Nastaliq sei mehrzentrisch, bedeutet nicht, dass zwischen allen Regionen gleich starke Ströme bestanden.
Für einige Wege besitzen wir sehr klare Belege.
Die Verlagerung Mir Ali Haravis von Herat nach Buchara ist dokumentiert.
Die Aufnahme von Blättern aus Herat und Buchara in Mogulsammlungen ist dokumentiert.
Auch die Weitergabe iranischer oder chorasanischer Meister und Nastaliq-Methoden in das Osmanische Reich ist historisch belegt.
Für andere Wege sind die Belege schwächer.
Die derzeitigen Informationen erlauben es beispielsweise nicht, von einer breit angelegten und symmetrischen Bewegung von Nastaliq aus Mogulindien in das safawidische Umfeld zu sprechen.
Mehrzentrik entsteht nicht dadurch, dass auf einer Karte gleich viele Pfeile in jede Richtung zeigen.
Sie entsteht dadurch, dass Buchara, Mogulindien und das Osmanische Reich nach der Übertragung neue Werke schaffen, die Schrift lehren und eigene Wege fortsetzen konnten.
Ist „iranischer Einfluss“ noch ein nützlicher Begriff?
Manchmal ja, aber allein erklärt er wenig.
Wenn wir wissen, dass ein Kalligraf von Täbris oder Qazvin nach Istanbul zog und dort unterrichtete, können wir vom Einfluss einer iranischen Tradition sprechen.
Doch die bloße Aussage „iranischer Einfluss im Osmanischen Reich“ verdeckt die wichtigsten Fragen.
Wer bewegte sich?
Das Werk oder der Meister?
Fand Unterricht statt oder wurde lediglich ein Beispiel gesehen?
Setzten lokale Künstler die Methode unverändert fort oder veränderten sie sie?
Dasselbe Problem gibt es für Indien.
Wenn wir nur sagen, Nastaliq sei „aus Iran nach Indien gelangt“, verschwinden die Rolle der Mogulwerkstätten, Sammler, kaschmirischen Kalligrafen, religiösen Anwendungen und die spätere Geschichte des Urdu beinahe vollständig.
Präzisere Begriffe ergeben ein klareres Bild:
Migration, Meistertransfer, Zirkulation von Werken, Unterricht, Auftrag, Sammeln, Anpassung und stilistische Nachfolge.
„Einfluss“ benennt das Ergebnis; diese Mechanismen zeigen, was tatsächlich geschah.
Eine Schrift, mehrere Geschichten
Nastaliq entstand im kulturellen Umfeld Irans, und persische Sprache und Literatur gehörten zu seinen wichtigsten Entwicklungsräumen.
Dieser Teil der Geschichte ist klar.
Wenn wir die Erzählung dort beenden, verpassen wir jedoch einen großen Teil des Lebens von Nastaliq.
In Herat wurde es für Persisch und Tschagataisch verwendet. Mit Mir Ali Haravi gelangte es von Herat nach Buchara, wo Produktion und Unterricht weitergingen. Blätter aus Herat und Buchara erreichten später Indien und erhielten in Mogulalben neue Leben.
In Indien selbst schufen Kalligrafen wie Muhammad Husayn Kashmiri neue Werke. Auch Kaschmir entwickelte eigene lokale und mehrsprachige Beispiele. Nastaliq verband sich später so eng mit Urdu, dass es Teil der visuellen Identität dieser Sprache wurde.
Im Osmanischen Reich wurde eine übernommene Tradition allmählich in einem neuen Bildungs- und Ästhetiksystem neu definiert.
Keine dieser Entwicklungen widerspricht dem iranischen Ursprung von Nastaliq.
Im Gegenteil zeigen sie, wie eine lebendige Tradition einen bestimmten Ursprung haben kann, ohne im Besitz einer einzigen Grenze zu bleiben.
Die Reise des Nastaliq lässt sich vielleicht mit einigen Begriffen zusammenfassen:
Zirkulation, Begegnung, Auswahl, Unterricht, lokale Produktion und Anpassung.
Doch selbst dieser Prozess verlief nicht überall gleich.
Gerade diese Unterschiede machen die Geschichte von Nastaliq interessant.
Nastaliq besitzt nicht eine einzige abgeschlossene Geschichte, sondern mehrere miteinander verbundene Geschichten.
Quellen
Alam, Muzaffar. The Languages of Political Islam: India 1200–1800. University of Chicago Press, 2004.
Alparslan, Ali. “NESTA‘LİK.” TDV İslâm Ansiklopedisi, 2007.
Blair, Sheila S. Islamic Calligraphy. Edinburgh University Press, 2006.
Derman, M. Uğur. “TA‘LİK.” TDV İslâm Ansiklopedisi, 2010.
Hodgson, Marshall G. S. The Venture of Islam. Vol. 2. University of Chicago Press, 1974.
Matthews, David. “Urdu.” Encyclopaedia Iranica, 2005; aktualisiert 2014.
Roxburgh, David J. The Persian Album, 1400–1600: From Dispersal to Collection. Yale University Press, 2005.
Thackston, Wheeler M. Album Prefaces and Other Documents on the History of Calligraphers and Painters. Brill, 2001.
Welch, Stuart Cary, ed. The Emperors’ Album: Images of Mughal India. Metropolitan Museum of Art, 1987.
Yūsofī, Ḡolām-Ḥosayn. “Calligraphy.” Encyclopaedia Iranica.
National Museum of Asian Art. Nastaʿlīq: The Genius of Persian Calligraphy. Exhibition resources, 2014–2015.
Metropolitan Museum of Art. Collection records for Sultan ʿAli Mashhadi, Mir ʿAli Haravi, Mir ʿImad, Muhammad Husayn Kashmiri, Muhammad Ashraf al-Radhawi und related Mughal album leaves.
Diskussion · den Artikel
0