Mir Emad: Wie wurden sein Name und sein Stil zu einem klassischen Maßstab des Nastaliq?
Mir Emad Hassani gehört zu den bekanntesten Namen in der Geschichte des Nastaliq. Gerade diese Berühmtheit macht es jedoch etwas schwieriger, seine Werke sicher zu bestimmen.
Je höher das Ansehen eines Künstlers in späteren Epochen wird, desto wahrscheinlicher ist es, dass ihm immer mehr Werke zugeschrieben werden. Bei Mir Emad begegnen uns heute mehrere unterschiedliche Gruppen: Stücke mit Datum oder Signatur, Werke, die Museen als „Mir Emad zugeschrieben“ bezeichnen, Beispiele, die später in neuen Alben und Rändern neu montiert wurden, und Arbeiten, die lediglich in seinem Stil geschrieben sind.
Bevor wir also fragen: „Welche Merkmale hatte Mir Emads Stil?“, sollten wir zunächst eine einfachere Frage stellen:
Über welche Werke können wir mit größerer Sicherheit sprechen?
Diese Frage ist bei Mir Emad besonders wichtig, weil sein Name über mehrere Jahrhunderte hinweg nicht nur der Name eines Kalligrafen blieb. Er wurde selbst zu einem Maßstab für Vergleich, Nachahmung, Unterricht und Sammeln.
Wenn Mir Emad in diesem Artikel als eines der klassischen Vorbilder des Nastaliq bezeichnet wird, ist damit nicht gemeint, dass er die „letzte Stufe“ oder der „endgültige Vollender“ des Nastaliq gewesen sei. Gemeint ist vielmehr, dass spätere Generationen immer wieder auf seine Werke und seine Art zu schreiben zurückgriffen und sein Name einen Referenzwert erhielt.
Um diesen Prozess zu verstehen, müssen drei Dinge zusammen betrachtet werden: die Werke selbst, Mir Emads Ansehen zu Lebzeiten sowie das Schicksal seiner Werke und seines Namens nach seinem Tod.
Bevor wir über Stil sprechen, müssen wir uns über die Werke selbst sicher sein
In der Kalligrafie bedeutet der Name eines Meisters auf dem Papier nicht immer einen eindeutigen Beweis dafür, dass das Werk tatsächlich von seiner Hand stammt.
Ein Raqam ist der Name, Titel oder eine Formel, die ein Kalligraf gewöhnlich am Ende oder in einer Ecke des Werkes niederschreibt. Ein Raqam kann ein wichtiges Indiz für eine Zuschreibung sein, ist aber selbst Teil eines historischen Objekts und kann in einer späteren Zeit hinzugefügt oder verändert worden sein.
Deshalb sollten drei Formulierungen unterschieden werden:
Mit Mir Emads Namen signiert
Mir Emad zugeschrieben
und Im Stil Mir Emads
Diese drei Aussagen besitzen nicht denselben Grad an Gewissheit.
Ein interessantes Beispiel befindet sich in der Library of Congress. Eine Seite mit persischen und tschagataischen Versen wurde aus mehreren ausgeschnittenen Stücken zusammengesetzt und neu montiert. Auf einem der Felder ist eine kleine Signatur mit Mir Emads Namen zu sehen, während sein Name auch im dekorativen Teil der Seite später beim Neuaufbau hinzugefügt wurde.
Dieses Beispiel erinnert daran, dass Mir Emads Name manchmal zur späteren Geschichte eines Werkes gehört und nicht unbedingt zum ursprünglichen Moment seiner Entstehung.
Diese Unterscheidung ist für die Erforschung seines Stils von großer Bedeutung.
Wenn wir von Anfang an jedes Werk mit Mir Emads Namen als sein eigenes betrachten, anschließend die gemeinsamen Merkmale als „Mir Emads Stil“ bezeichnen und dieselben Merkmale wiederum als Beweis für die Zuschreibung verwenden, drehen wir uns im Kreis.
Bei einer formalen Analyse ist es daher sinnvoller, jenen Werken größeres Gewicht zu geben, bei denen Datum, Signatur, Museumsgeschichte und historische Informationen in dieselbe Richtung weisen.
Ein solches Beispiel ist ein Stück im Metropolitan Museum of Art mit der Datierung 1017 AH / 1608–1609.
Solche Werke bieten für die Untersuchung von Mir Emads Schreibweise eine verlässlichere Grundlage als Arbeiten, die lediglich „ihm zugeschrieben“ sind.
Was lässt sich in Mir Emads Werken sehen?
Um eine kalligrafische Schreibweise zu beschreiben, helfen Adjektive wie „fein“, „ausgewogen“ oder „vollkommen“ nur begrenzt weiter.
Wie sind die Zeilen angeordnet?
Wo wird der Strich dünn und wo breit?
In welchem Verhältnis stehen die langen Auszüge zum umgebenden Raum?
Wie sitzen die Wörter auf dem Kursi?
Wo wird die Komposition dichter und wo bleibt offener Raum?
Kursi, langgezogene Formen und Strichbreite
Der Kursi ist die gedachte Linie, auf der Buchstaben und Wörter innerhalb einer Zeile angeordnet sind.
Im Nastaliq ist dieser Verlauf nicht zwingend gerade oder horizontal. Wörter können steigen und fallen, und diese Höhenverschiebungen prägen den Charakter der Zeile.
Auch langgezogene Formen dienen nicht nur dazu, leeren Raum zu füllen.
In einem Stück kann eine solche Verlängerung den Abstand zwischen zwei Bereichen der Schrift regulieren, die Richtung einer Zeile verstärken oder einen dichten Bereich mit einem offenen Raum verbinden.
Dabei handelt es sich natürlich um visuelle Analysen des Werkes selbst. Ein Museumseintrag liefert Datum, Material und Identifikation, aber das Verhältnis zwischen Verlängerungen, Dichte und Leerräumen muss direkt auf der Seite betrachtet werden.
Ein weiteres Stück in der Library of Congress enthält ein Rubai von Kamal al-Din Isma'il. Es zeigt vier diagonale Nastaliq-Zeilen auf goldenem Grund, und der Name Emad al-Hassani ist im Katalogeintrag verzeichnet.
Quatrain of Kamal al-Din Isma‘il, frühes 17. Jahrhundert, Library of Congress.
Wenn mehrere zuverlässige Beispiele nebeneinander betrachtet werden, lassen sich wiederkehrende Muster erkennen.
Das bedeutet jedoch nicht, dass Mir Emad ein „geheimes Zeichen“ oder eine feste Formel besaß, anhand derer jedes unbekannte Werk sofort ihm zugeschrieben werden könnte.
Stil ist eine Gesamtheit wiederkehrender Gewohnheiten und Entscheidungen, kein einfacher visueller Fingerabdruck.
Mir Emad schreibt in Handschriftenkopie, Qit'a und Siyah Mashq nicht gleich
Ein häufiger Fehler beim Vergleich kalligrafischer Werke besteht darin, das Format des Werkes zu ignorieren.
Eine eigenständige Qit'a, eine Manuskriptseite und ein Siyah Mashq stellen nicht dieselben Anforderungen.
Die Kolophonseite von Haydar Khwarazmis Makhzan al-Asrar ist ein Beispiel für Mir Emads Handschriftenkopie. Dort signierte er mit „Emad al-Molk al-Hassani“, und das Datum 1023 AH / 1614 ist vermerkt.
Bei der Handschriftenkopie arbeitet der Kalligraf mit einem fortlaufenden Text. Er muss viele Zeilen und Seiten in einer bestimmten Ordnung weiterführen. Auch Federgröße, Dichte und Abstände werden von dieser Funktion bestimmt.
Wenn Mir Emads kleine Manuskriptschrift also von einer großen vierzeiligen Qit'a abweicht, kann daraus nicht unmittelbar geschlossen werden, eines der beiden Werke gehöre zu einer „vollkommeneren Phase“ seines Stils.
Das Format hat sich geändert und damit auch die Art der Aufgabe. Beim Siyah Mashq ist der Unterschied noch größer.
Siyah Mashq beruht auf Wiederholung, Übung und Dichte. Dadurch verändert sich das Verhältnis zwischen Schrift und Leerraum deutlich.
Diese Unterschiede zeigen, dass man für das Verständnis eines Kalligrafen mehrere Werktypen betrachten muss.
Stil bedeutet keine mechanische Wiederholung. Der Stil eines Meisters besteht aus relativ stabilen Tendenzen und Proportionen, nicht darin, jeden Buchstaben oder jede Kombination immer exakt gleich zu wiederholen.
Kalligrafie ist eine lebendige Praxis. Selbst in der Hand derselben Person können Text, Größe, Format und Schreibsituation das Ergebnis beeinflussen.
Was gehört wirklich zu Mir Emad und was zum Nastaliq selbst?
Einige Eigenschaften, die heute mit Mir Emads Werken verbunden werden, existierten bereits vor ihm im Nastaliq.
Schräg verlaufende Zeilen, langgezogene Formen, Veränderungen der Strichbreite und die Gestaltung von Abständen wurden auch von früheren Meistern verwendet.
Von Mir Ali Tabrizi und Sultan Ali Mashhadi bis zu Mir Ali Haravi hatte Nastaliq bereits vor Mir Emad eine lange Entwicklung durchlaufen.
Mir Emads Bedeutung sollte daher nicht damit erklärt werden, dass er sämtliche bekannten Merkmale des Nastaliq erfunden habe.
Die präzisere Frage lautet:
Wie verband er die bereits vorhandenen Möglichkeiten in seinen Werken, und warum erhielt gerade seine Ausführung später eine solche Autorität?
Diese Frage betrifft sowohl die Schrift selbst als auch ihre spätere Geschichte.
Kann man Mir Emads Werke in „Jugend“ und „Reife“ einteilen?
Auf Grundlage der heutigen Daten ist Vorsicht geboten.
Quellen berichten auch von Beispielen aus früheren Lebensjahren, doch die überlieferten datierten und vergleichbaren Werke sind nicht für alle Phasen seiner künstlerischen Laufbahn gleichmäßig vorhanden.
Deshalb lässt sich allein anhand einiger erhaltener Werke keine vollständige und sichere Entwicklung von der „Jugend“ bis zum „Höhepunkt“ zeichnen.
Auch ein späteres Entstehungsdatum bedeutet nicht automatisch, dass ein Werk reifer oder besser ist.
Solche Erzählungen können reizvoll sein, aber wenn die Belege fehlen, erzählen sie Kunstgeschichte eher, als dass sie sie erklären.
Mir Emads Ruhm entstand bereits vor seinem Tod
Mitunter wird Mir Emads Leben so stark über seine Ermordung erzählt, dass der Eindruck entstehen könnte, seine Berühmtheit sei erst danach entstanden. Zeitnahe Quellen zeichnen jedoch ein anderes Bild.
Qazi Ahmad Qumi schrieb im Golestan-e Honar bereits Jahre vor Mir Emads Tod über dessen Fähigkeit im kleinformatigen Schreiben und verglich ihn mit Mir Ali.
Die Bedeutung dieses Berichts liegt nicht nur im Lob. Wichtiger ist, dass er zeigt, dass Mir Emad schon vor seinem Tod unter Künstlern erhebliches Ansehen genoss.
Mir Emad wurde um 961 AH / 1554 in Qazvin in eine Familie hassanidischer Sayyids geboren.
Die Überlieferungen zu seinen Lehrern sind nicht einheitlich. In späteren Quellen werden Namen wie Isa Beg Rangkar, Malik Daylami und Mohammad Hossein Tabrizi genannt, doch zeitgenössische Quellen bestätigen nicht alle diese Beziehungen unabhängig voneinander. Deshalb ist es angemessener zu sagen, sie seien „überliefert“, statt seine Ausbildungslinie als gesichert zu behandeln.
Im Jahr 1004 AH / 1595–1596 arbeitete Mir Emad in der Bibliothek von Farhad Khan Qaramanlu in Semnan. Auch Alireza Abbasi befand sich in diesem Umfeld.
Nach der Tötung Farhad Khans im Jahr 1007 AH / 1598 führte Mir Emads Weg nach Qazvin und anschließend nach Isfahan. In späteren Jahren erscheint sein Name im höfischen Umfeld Shah Abbas’ neben Alireza Abbasi.
Diese Stellung verschaffte ihm Sichtbarkeit, Aufträge und Kontakte zu einem breiteren Netzwerk von Künstlern und Sammlern. Doch eine über mehrere Jahrhunderte anhaltende Autorität lässt sich nicht allein durch seine Nähe zum Hof erklären. Wir müssen betrachten, was nach ihm geschah.
Wie wurde Mir Emads Stil von einer Generation zur nächsten weitergegeben?
Wenn wir von dem „Einfluss“ eines Meisters sprechen, sollten wir genauer fragen, auf welchem Weg dieser Einfluss übertragen wurde.
Ein besonders klarer Weg führt über Schüler und enge Vertraute.
Die Listen von Mir Emads Schülern in späteren Quellen sind sehr lang, und nicht alle Namen sind gleich gut belegt. Die Ähnlichkeit einer Handschrift mit Mir Emads Stil allein beweist nicht, dass jemand tatsächlich direkt bei ihm gelernt hat. Bei einigen Personen sind die Hinweise jedoch deutlich stärker.
Abd al-Rashid Daylami gehört dazu. Quellen beschreiben ihn als iranischen Kalligrafen, der nach Indien ging, am Hof Shah Jahans tätig war und sowohl familiär als auch pädagogisch mit Mir Emad verbunden war.
Dieses Beispiel ist wichtig, weil die Schreibweise nicht nur durch ein nach Indien gelangtes kalligrafisches Blatt übertragen wurde. Ein Mensch, der diese Tradition erlernt hatte, unterrichtete sie in einem neuen Umfeld weiter.
Auch für die osmanische Welt ist ein konkreter Übertragungsweg dokumentiert.
Dervish Abdi Bukhari übte in Isfahan bei Mir Emad und ging anschließend nach Istanbul. Osmanische Quellen zählen ihn zu den frühen Bindegliedern, durch die Mir Emads Stil in eine Tradition gelangte, in der Nastaliq gewöhnlich ta‘lik genannt wurde.
In solchen Fällen haben wir es nicht mehr mit dem vagen Begriff „Einfluss“ zu tun. Wir können sehen, wer gelernt hat, wohin diese Person ging und wie Wissen mit ihr weiterwanderte.
Manchmal reisen die Werke weiter als der Künstler
Die Schreibweise eines Meisters wird nicht nur durch Schüler weitergegeben. Auch die Werke selbst reisen.
Kalligrafie eignet sich besonders für diese Art der Bewegung. Ein Stück kann aus seinem ursprünglichen Rand gelöst, verkauft oder verschenkt, in ein neues Muraqqa' eingefügt und mehrere Generationen später in einem anderen Land neu gerahmt werden. Auch Mir Emads Arbeiten durchliefen solche Geschichten.
Die britische Royal Collection bewahrt ein mogulisches Album mit 33 Blättern auf, das um 1730–1750 zusammengestellt wurde, also mehr als ein Jahrhundert nach Mir Emads Tod.
In diesem Album befinden sich mehrere Stücke, die mit seinem Namen verbunden sind. Dieser zeitliche Abstand ist äußerst aufschlussreich.
Solche Werke beweisen nicht, dass Mir Emad sie für einen Mogulhof geschrieben hat. Sie zeigen etwas anderes:
Noch etwa ein Jahrhundert später war der Besitz eines Werkes von Mir Emad oder eines ihm zugeschriebenen Werkes für eine königliche Sammlung wertvoll.
Auch das gehört zur Geschichte seines Ruhmes.
Eine Seite der Library of Congress zeigt außerdem mehrere kalligrafische Felder, die von ihren früheren Untergründen entfernt und auf einer neuen Seite zusammen montiert wurden. Mir Emads Name wurde ebenfalls später als Zuschreibung in einen Teil des Rahmens eingefügt.
Diese Seite ist ein gutes Beispiel dafür, dass ein kalligrafisches Werk ein „zweites Leben“ haben kann.
Mir Emads Ermordung: historische Tatsache und spätere Erzählungen
Mir Emad wurde am 30. Rajab 1024 AH, entsprechend dem 15. August 1615, getötet.
Das Ereignis selbst und sein Datum sind historisch relativ gut belegt.
Weitaus unklarer ist jedoch, wer den Mord angeordnet hat und was das genaue Motiv war.
Spätere biografische Quellen betonen die Rivalität zwischen Mir Emad und Alireza Abbasi stark und bringen Alireza teilweise sogar direkt mit dem Mord in Verbindung.
Neuere Forschung liefert jedoch keinen greifbaren Beleg für seine unmittelbare Beteiligung.
Wir können also von professioneller Konkurrenz zwischen zwei bedeutenden Kalligrafen im Umfeld Shah Abbas’ sprechen. Diese Rivalität jedoch in einen nachgewiesenen Mordplan zu verwandeln, geht über die vorhandenen Belege hinaus.
Auch über starke Spannungen zwischen Shah Abbas und Mir Emad oder eine Zustimmung des Hofes zu dessen Beseitigung gibt es Erzählungen. Das ist jedoch nicht dasselbe wie ein klarer Beleg für einen direkten Mordbefehl.
Eine weitere Überlieferung führt die Ermordung auf Mir Emads religiöse Zugehörigkeit zurück. Diese Erklärung erscheint in späteren osmanischen Quellen, doch aufgrund des zeitlichen Abstands und fehlender unabhängiger Belege kann sie nicht als sichere Ursache gelten.
Obwohl diese Erzählungen zur Rekonstruktion des Mordes schwach sind, sind sie nicht völlig wertlos.
Sie zeigen, wie Mir Emad in späteren Epochen erinnert wurde.
Seine Ermordung wurde allmählich Teil des tragischen Bildes seines Lebens.
Da sein professionelles Ansehen aber bereits vor 1615 belegt ist, kann sein tragischer Tod nicht als Hauptursache seines künstlerischen Prestiges gelten.
Warum wurde Mir Emad zu einem klassischen Vorbild?
Damit können wir zur Ausgangsfrage zurückkehren.
Warum wurde Mir Emad zu einer so bedeutenden Referenz in der Geschichte des Nastaliq?
Die Antwort liegt nicht in einem einzelnen formalen Merkmal. In seinen verlässlicher dokumentierten Werken erkennt man kontrollierte Veränderungen der Strichbreite, die Bewegung der Wörter in Bezug auf den Kursi, den gezielten Einsatz langgezogener Formen und ein genaues Verhältnis zwischen Dichte und offenem Raum.
Doch diese Eigenschaften erklären nicht alles, und viele von ihnen existierten bereits vor Mir Emad in der Nastaliq-Tradition.
Sein Ruhm entstand zu Lebzeiten.
Seine Schüler und Nachfolger führten seine Schreibweise weiter, und einige brachten sie in andere Regionen wie Indien und die osmanische Welt.
Seine Werke oder ihm zugeschriebene Werke wanderten von Sammlung zu Sammlung und wurden in neue Muraqqa's eingefügt.
Schließlich wurde der Name Mir Emad selbst zu einer Referenz.
Spätere Generationen verglichen Werke mit seinem Namen, übten anhand seines Stils, sammelten seine Stücke und fügten seinen Namen manchmal sogar Werken hinzu, deren Zuschreibung heute kritisch geprüft werden muss.
Aus diesen miteinander verbundenen Hinweisen lässt sich sagen, dass Mir Emad zu einem der klassischen Maßstäbe des Nastaliq wurde.
Besser ist jedoch, nicht zu behaupten: „Er vollendete Nastaliq.“
Nastaliq besaß bereits vor Mir Emad eine lange Geschichte und entwickelte sich auch nach ihm weiter.
Ein Künstler wird nicht allein durch das klassisch, was er zu Lebzeiten auf Papier schreibt.
Ein Teil dieses Status entsteht erst in der Zukunft: durch das, was Schüler fortführen, Sammler bewahren, spätere Generationen nachahmen und die Kunstgeschichte immer wieder neu aufgreift.
Mir Emad ist sowohl in seinen Werken präsent als auch in der Geschichte, die nach ihm entstand.
Vielleicht sind es gerade diese beiden Geschichten zusammen, die seine Stellung im Nastaliq bis heute lebendig gehalten haben.
Quellen
Qazi Ahmad Qumi. Calligraphers and Painters: A Treatise by Qadi Ahmad, Son of Mir-Munshi. Übersetzt von Vladimir Minorsky. Freer Gallery of Art, 1959.
Eslami, Kambiz. “ʿEmād Ḥasanī, Mīr, ʿEmād-al-Molk.” Encyclopaedia Iranica.
The Metropolitan Museum of Art. “Folio with Verses in Nastaʿlīq Script.” Mir ʿImad al-Hasani, 1017 AH/1608–9 CE, 46.126.3.
National Museum of Asian Art. Nastaʿlīq: The Genius of Persian Calligraphy; Abschnitt zu Mir Emad Hassani und zugehörige Einträge.
Library of Congress. “Verses in Persian and Chaghatay,” LCCN 2019714581.
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Library of Congress. “Letter Exercises,” LCCN 2019714598.
Encyclopaedia Iranica. “Farhād Khan Qarāmānlū, Rokn-al-Salṭana.”
Soucek, Priscilla. “ʿAlī-Reżā ʿAbbāsī.” Encyclopaedia Iranica.
Los Angeles County Museum of Art. “‘Abd al-Rashid, Calligraphy from an Album with Eighteenth-Century Borders.”
Derman, M. Uğur. “Derviş Abdî-i Mevlevî.” TDV İslâm Ansiklopedisi.
Royal Collection Trust. “A Late Mughal Album of Calligraphy and Paintings” und “Calligraphy by Mir ‘Imad and Portrait of a Mughal Lady.”
The Walters Art Museum. “Album of Persian and Indian Calligraphy and Paintings,” W.668.
Library of Congress. “Verses on Hidden Love,” LCCN 2019714634.
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