Nastaliq und persische Dichtung: Wie prägten Schrift und Literatur einander?
Wenn wir ein persisches Gedicht in Nastaliq sehen, begegnen uns nicht nur Wörter.
Die Höhe der Wörter verändert sich, Verlängerungen ziehen sich über die Seite, Zeilen verlaufen mitunter schräg, und zwischen einzelnen Schriftgruppen bleiben freie Flächen. Das Gedicht wird gelesen, erhält aber zugleich eine sichtbare Form.
Diese lange Verbindung hat dazu geführt, dass Nastaliq immer wieder als „Schrift der persischen Dichtung“ bezeichnet wurde. Historisch ist das nachvollziehbar: Ein großer Teil persischer Divane, Verserzählungen, Anthologien und kalligrafischer Gedichtblätter wurde in Nastaliq geschrieben.
Gehen wir jedoch einen Schritt weiter und behaupten, Nastaliq sei seinem Wesen nach poetisch oder von Anfang an für Dichtung geschaffen worden, entfernen wir uns von dem, was die historischen Belege tatsächlich zeigen.
Die Beziehung zwischen Nastaliq und persischer Dichtung hatte nicht nur eine einzige Ursache. Persische Literatur, Bibliotheken und Höfe, Buchwerkstätten, Schreiber, Buchformate, die Produktion einzelner kalligrafischer Blätter und später auch Muraqqa'-Alben wirkten gemeinsam an ihrer Entstehung mit.
Statt zu fragen „Warum ist Nastaliq die Schrift der Dichtung?“, ist daher vielleicht die bessere Frage:
Wie eröffneten persische Dichtung und Nastaliq einander im Laufe der Geschichte neue Möglichkeiten?
Eine historische Verbindung, keine wesensmäßige Eigenschaft
Nastaliq entwickelte sich allmählich in der zweiten Hälfte des 8. Jahrhunderts AH, entsprechend dem 14. Jahrhundert, in mehreren Zentren der Handschriftenproduktion im historischen Iran.
Die vorhandenen Belege weisen nicht auf einen einzelnen Zeitpunkt hin, an dem die Schrift „erfunden“ wurde. Auch ältere Handschriften zeigen bereits Merkmale, die späteren Nastaliq-Formen nahekommen, und handschriftenbezogene Forschungen bestätigen die Bedeutung von Zentren wie Schiras und Täbris in diesem Prozess.
In traditionellen Überlieferungen zur Kalligrafie wird Mir Ali Tabrizi gewöhnlich als vazi', also als Begründer von Nastaliq, bezeichnet.
Diese Bezeichnung zeigt seine wichtige Stellung im professionellen Gedächtnis der Kalligrafen, bedeutet aber nicht zwingend, dass Nastaliq in einem einzigen Moment und durch einen einzelnen Menschen entstanden ist.
Präziser ist es deshalb, Mir Alis Rolle in der Ordnung und Festigung von Nastaliq zu sehen und nicht in einer plötzlichen Schöpfung aus dem Nichts.
Zur selben Zeit war auch Schiras ein aktives Zentrum der Handschriftenproduktion.
Diese Werke zeigen eine frühe Verbindung zwischen Nastaliq und Dichtung, erlauben jedoch nicht den Schluss, dass Dichtung die Hauptursache für die Entstehung der Schrift gewesen sei.
Persisch wurde bereits vor Nastaliq in anderen Schriften geschrieben. Nastaliq blieb später weder auf Dichtung noch ausschließlich auf die persische Sprache beschränkt.
Die Beziehung zwischen Dichtung und Nastaliq war tief, aber nicht exklusiv.
Dichtung in der Welt des Buches
Um zu verstehen, warum Nastaliq eine so enge Verbindung mit persischer Dichtung entwickelte, müssen wir uns etwas von den Buchstaben selbst lösen und die Welt betrachten, in der diese Werke entstanden.
Eine kostbare Handschrift war gewöhnlich nicht das Werk einer einzigen Person.
Der Schreiber schrieb den Text, doch daneben konnten Illuminatoren, Maler, Linienzeichner, Buchbinder und weitere Künstler tätig sein. Die Gesamtheit dieser Arbeitsprozesse wird als Buchkunst verstanden.
Auch Höfe, königliche Bibliotheken und andere Förderer ermöglichten Aufträge für Handschriften, die Beschaffung von Materialien und das Zusammenbringen von Künstlern.
Die Verbreitung von Nastaliq lässt sich daher nicht allein mit dem Satz erklären, „seine Form habe zur Dichtung gepasst“.
Zunächst musste ein Buch in Auftrag gegeben, ein Schreiber ausgebildet, ein Text bereitgestellt und eine Handschrift zum Lesen, Aufbewahren oder Verschenken hergestellt werden.
Auch diese sozialen und materiellen Strukturen gehören zur Geschichte der Schrift.
Sogar die Form des Buches beeinflusste die Dichtung
Größe und Format einer Handschrift wirkten sich ebenfalls darauf aus, wie Dichtung auf der Seite angeordnet wurde.
Die von Sultan Muhammad Nur 905 AH / 1499–1500 geschriebene Anthology of Persian Poetry in Oblong Format (Safina) ist ein interessantes Beispiel.
Die Handschrift besitzt ein schmales, langgestrecktes Format und enthält kurze Ghazale mehrerer Dichter auf verschiedenfarbigen und dekorierten Papieren.
Das längliche Format verändert die Zeilenlänge und die Platzierung des Gedichts.
Wenn wir also über das Verhältnis von Dichtung und Nastaliq sprechen, sind nicht nur die Formen der Buchstaben entscheidend. Auch die Maße des Papiers und der Aufbau des Buches beeinflussen das Ergebnis.
Aus den unterschiedlichen Farben der Seiten darf jedoch ohne Belege nicht geschlossen werden, jede Farbe sei bewusst mit einer bestimmten Bedeutung des Ghazals verbunden. Hier sollten wir zwischen dem, was sichtbar ist, und möglichen Zuschreibungen von Bedeutung unterscheiden.
Von der Handschrift zum Einzelblatt
In einer Handschrift ist das Gedicht Teil eines größeren Textes.
Ein Vers folgt auf den nächsten, und eine Seite erhält ihre Bedeutung auch im Zusammenhang mit den Seiten davor und danach.
Werden jedoch wenige Verse als eigenständiges kalligrafisches Blatt geschrieben, ändern sich die Bedingungen.
Ein solches Blatt kann eine selbstständige Einheit der Kalligrafie bilden oder später aus einem anderen Zusammenhang herausgelöst und in ein neues Muraqqa' eingefügt werden.
Ein Muraqqa' ist ein Album, das kalligrafische Blätter und Bilder, teils aus unterschiedlichen Zeiten und Orten, zusammenführt.
Dieser Übergang von der Handschrift zum Einzelblatt war für die Dichtung von großer Bedeutung.
In einem Buch musste der Schreiber Hunderte oder Tausende von Zeilen mit kontinuierlicher Ordnung unterbringen.
Auf einem Einzelblatt standen wenigen Versen dagegen wesentlich größere Flächen zur Verfügung.
Die Federgröße konnte wechseln, Zeilen konnten diagonal verlaufen, und zwischen Schriftgruppen konnten größere freie Räume entstehen.
Ein Blatt von Mir Emad aus dem Jahr 1017 AH / 1608–1609 zeigt dies deutlich.
Auf dieser Seite sind die Zeilen unterschiedlich groß, ihre Richtungen wechseln, und der freie Raum wird zu einem aktiven Teil der Komposition.
Die Seite ist nicht mehr nur ein Gefäß für die Fortsetzung eines langen Textes.
Die wenigen Verse selbst werden zum Gegenstand einer eigenständigen Komposition.
Dieser Wandel sollte nicht als „Vollendung von Nastaliq“ bezeichnet werden. Präziser ist es zu sagen, dass er eine weitere Möglichkeit der Schrift sichtbar macht.
Wie nimmt Dichtung auf der Seite Form an?
Einige kalligrafische Begriffe helfen, diese Beziehung genauer zu betrachten.
Ein persischer Beyt besteht gewöhnlich aus zwei Mesra', also Halbversen. In der Kalligrafie muss ein Mesra' jedoch nicht zwingend einer vollständigen visuellen Zeile entsprechen.
Je nach Seitengröße, Wortlänge und Feder kann der Schreiber oder Kalligraf die Halbverse unterschiedlich anordnen.
Der Kursi ist die gedachte Linie, entlang der sich Buchstaben und Wörter innerhalb einer Zeile organisieren.
In Nastaliq ist diese Linie nicht zwingend horizontal. Wörter können auf unterschiedlichen Höhen stehen, und die Zeile kann einen schrägen oder wechselnden Verlauf annehmen.
Eine Kashida ist die Verlängerung bestimmter Buchstaben oder Verbindungen.
Sie kann den Abstand zwischen zwei Schriftbereichen regulieren, die Zeilenlänge erweitern oder eine Beziehung zwischen einer dichten Schriftgruppe und freiem Raum herstellen.
Ein wichtiger Punkt darf jedoch nicht vergessen werden:
Nicht jede Kashida entspricht zwangsläufig einer Pause oder semantischen Betonung im Gedicht.
Auch die Wortform selbst, die Regeln der Kalligrafie und die Seitenkomposition wirken an dieser Entscheidung mit.
Dasselbe gilt für Savad und Bayaz.
Savad bezeichnet den geschriebenen, dunklen Teil der Seite, Bayaz den freien Raum zwischen und um die Schrift.
Bayaz ist kein ungenutzter Raum. Er ermöglicht der Schrift, sichtbar zu werden, und ordnet die Beziehungen zwischen ihren verschiedenen Teilen.
Lässt sich das Versmaß in der Form der Schrift erkennen?
Die Frage ist verführerisch.
Wir können den Rhythmus wiederholter Buchstaben, Verlängerungen und Abstände sehen und versucht sein, ihn unmittelbar mit dem metrischen Rhythmus des Gedichts zu verbinden.
Eine solche direkte Beziehung ist durch die vorhandenen Belege jedoch nicht nachgewiesen.
Das Versmaß entsteht aus der Abfolge von Silben und der Struktur der Sprache.
Der visuelle Rhythmus der Seite entsteht durch Wiederholung, Abstand, Strichstärke und Richtung.
Beides kann beim Lesen gemeinsam erlebt werden, doch das eine ist keine direkte Übersetzung des anderen.
Dieselbe Vorsicht ist bei der Deutung einzelner Wörter nötig.
Wenn ein Kalligraf ein Wort mit einer längeren Verlängerung schreibt, kann es dadurch innerhalb der Komposition hervortreten. Ohne Beleg lässt sich jedoch nicht behaupten, dass damit die Bedeutung des Wortes bildlich dargestellt werden sollte.
Wie verändert Kalligrafie die Erfahrung eines Gedichts?
Kalligrafie verändert nicht die lexikalische Bedeutung des Gedichts.
Sie kann jedoch verändern, wie wir ihm begegnen.
Ein größer geschriebener Teil kann früher ins Auge fallen.
Freier Raum um eine Zeile kann sie vom Rest abheben.
Eine lange Verlängerung kann den Blick über die Seite führen oder zwei Bereiche verbinden.
In einer Handschrift unterstützt die regelmäßige Zeilenordnung gewöhnlich das kontinuierliche Lesen.
Auf einem Einzelblatt kann die Reihenfolge des Sehens freier sein. Vielleicht nehmen wir zuerst eine größere Zeile oder einen dunkleren Bereich wahr und beginnen erst danach mit dem Lesen.
Das Gedicht erhält auf dem Einzelblatt somit neben seiner sprachlichen Abfolge auch eine räumliche Präsenz.
Doch auch dieser Unterschied sollte nicht absolut gesetzt werden.
Eine Handschrift ist nicht ausschließlich zum „Lesen“ da, und ein Einzelblatt nicht ausschließlich zum „Betrachten“.
Was bleibt, wenn wir kein Persisch lesen können?
Auch ein Betrachter ohne Persischkenntnisse kann vieles erkennen.
Zeilenrichtung, Federgröße, Dichte, freie Flächen, Verlängerungen und das Verhältnis zwischen Text und Rand bleiben sichtbar.
Ein wichtiger Teil des Werkes bleibt jedoch unzugänglich.
Versmaß, Metaphern, der Name des Dichters, literarische Anspielungen und die genaue Bedeutung des Textes lassen sich nicht allein aus der Form der Schrift erschließen.
Bei der Präsentation solcher Werke für ein nicht persischsprachiges Publikum sind daher Übersetzung und Einführung in den Text besonders wichtig.
Andernfalls besteht die Gefahr, dass das Gedicht zu einer schönen, aber ihrer Identität beraubten Bildform reduziert wird.
Welche Möglichkeiten gab die Dichtung Nastaliq?
Bisher ging es vor allem darum, wie die Schrift die Präsentation von Dichtung veränderte.
Die Beziehung wirkte jedoch auch in die andere Richtung.
Dichtung bot Kalligrafen ein sehr flexibles Material.
Ein einzelner Vers, ein Rubai oder wenige ausgewählte Zeilen konnten relativ selbstständig bleiben, ohne dass ein vollständiger Divan kopiert werden musste.
Dadurch wurde die Herstellung einzelner kalligrafischer Blätter erleichtert.
Der Kalligraf konnte wenige Verse auswählen und neue Entscheidungen über Federgröße, Zeilenzahl, Kompositionsrichtung und die Menge des freien Raums treffen.
Auch die Wortstruktur selbst stellte immer neue Aufgaben.
Ein Vers konnte lange Wörter, zahlreiche Verlängerungen oder wiederholte ähnliche Formen enthalten, während ein anderer völlig anders aufgebaut war.
Jedes Mal stand der Kalligraf vor einem neuen Problem der Seitenorganisation.
Dichtung war in diesem Sinn nicht bloß Inhalt, der auf die Seite übertragen wurde.
Die Struktur der Wörter des Gedichts wirkte selbst an den Entscheidungen des Kalligrafen mit.
Wenn der Name des Dichters neben dem des Kalligrafen steht
Im Einzelblatt und im Muraqqa' entwickelte sich noch eine weitere Beziehung.
Der Text konnte literarisches Ansehen durch den Namen des Dichters gewinnen, während das kalligrafische Werk durch Namen und Signatur des Kalligrafen einen anderen Wert erhielt.
Im Laufe der Zeit konnten Blätter aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang gelöst, neu gerahmt und neben andere Werke gesetzt werden.
Damit wurde auch Dichtung Teil einer Kultur des Sammelns.
Einige Verse von Hafez, Saadi oder einem anderen Dichter konnten als eigenständige Einheit ausgewählt werden und ein Leben unabhängig vom vollständigen Divan führen.
Dieser Wandel war für das Verhältnis von Dichtung und Nastaliq sehr wichtig.
Die Dichtung verließ das Buch und erreichte die eigenständige Seite.
Nastaliq schrieb nicht nur persische Dichtung
Wenn wir die Verbindung zwischen Nastaliq und persischer Dichtung ernst nehmen, müssen wir auch ihre Grenzen sehen.
Der von Sultan Ali Mashhadi 1499–1500 in Herat geschriebene Divan of Mir ʿAli Shir Nava’i ist in Tschagataisch, einer osttürkischen Literatursprache, verfasst.
Divan of Mir ʿAli Shir Nava’i, Sultan Ali Mashhadi, 1499–1500, Herat, Metropolitan Museum of Art.
Das Werk zeigt, dass dasselbe Nastaliq, das eine enge Verbindung mit persischer Dichtung entwickelte, im selben kulturellen Umfeld auch für Dichtung in einer anderen Sprache verwendet wurde.
Auch zahlreiche Werke mit Koranversen und Hadith-Texten zeigen dasselbe.
Das mindert die Bedeutung des Persischen nicht. Es verhindert lediglich, dass wir die Verbindung als wesensmäßig und ausschließlich verstehen.
Von Herat und Buchara nach Indien
Die Geschichte von Nastaliq setzte sich auch in Zentralasien fort.
Mir Ali Haravi war in Herat, Mashhad und Buchara tätig, und seine Werke sowie die anderer Meister dieser Tradition wurden später auch in Sammlungen des Mogulreichs in Indien zusammengetragen.
Indien war jedoch nicht nur ein Ort, an dem aus Iran oder Zentralasien eingetroffene Blätter aufbewahrt wurden.
Kalligrafen arbeiteten auch direkt im mogulischen Umfeld und schufen dort neue Werke.
Muhammad Husayn Katib ist ein Beispiel. Auf einem Blatt aus dem späten 16. Jahrhundert schrieb er Verse von Amir Shahi diagonal auf eine dekorierte Seite.
Dies ist nicht mehr lediglich die „Übertragung eines iranischen Werkes“.
Nastaliq wurde in einer neuen Umgebung produziert.
Die Ausbreitung von Nastaliq auf dem Subkontinent lässt sich daher nicht allein mit dem allgemeinen Begriff „iranischer Einfluss“ erklären.
Migration von Künstlern, Unterricht, höfische Förderung, Zirkulation von Werken, lokale Produktion und Sammlungstraditionen spielten gemeinsam eine Rolle.
Eine Beziehung, die bis heute fortbesteht
Mit der Verbreitung von Druck und digitalen Medien ist Kalligrafie nicht mehr das einzige Mittel zur Vervielfältigung von Dichtung.
Die Beziehung zwischen Nastaliq und persischer Dichtung besteht dennoch weiter.
Heute kann ein einzelner Vers auf einem kalligrafischen Blatt, einem Buchumschlag, einem Plakat, einem Ausstellungswerk oder einem digitalen Bild erscheinen.
In vielen dieser Situationen ersetzen wenige ausgewählte Zeilen die Kopie eines vollständigen Divans.
Neue Medien haben auch das Publikum verändert.
Ein Werk, das früher überwiegend in einem persischsprachigen Umfeld gesehen wurde, kann heute innerhalb von Sekunden vor jemandem erscheinen, der die Sprache des Gedichts nicht kennt.
Unter diesen Bedingungen wird eine angemessene Präsentation des Gedichts noch wichtiger.
Der Name des Dichters, der persische Originaltext und eine klare Übersetzung können dazu beitragen, dass der Betrachter nicht nur einer Form begegnet, sondern auch weiß, welchen Text er sieht.
Persische Dichtung und Nastaliq: eine Beziehung, die im Laufe der Zeit entstand
Nastaliq wurde zu einer der wichtigsten Formen, persische Dichtung zu schreiben und sichtbar zu machen, jedoch nicht wegen einer geheimnisvollen oder wesensmäßigen Eigenschaft.
Mehrere historische Entwicklungen kamen zusammen und schufen diese Beziehung.
Das Wachstum und Ansehen persischer Literatur, die Herstellung poetischer Handschriften, die Unterstützung durch Bibliotheken und Höfe, die Ausbildung von Schreibern, Buchwerkstätten und später die Verbreitung von Einzelblättern und Muraqqa'-Alben schufen die Bedingungen für ihre Fortdauer.
Auch Nastaliq selbst bot nützliche Möglichkeiten zur Organisation von Dichtung: unterschiedliche Worthöhen, Verlängerungen, Größenunterschiede und das Verhältnis zwischen Savad und Bayaz.
Diese Merkmale waren jedoch keine direkten Übersetzungen von Versmaß oder Bedeutung.
Umgekehrt bot auch die Dichtung Nastaliq Möglichkeiten zum Experimentieren.
Ausgewählte Verse und Stücke, unterschiedliche Wörter und verschiedene literarische Formen stellten immer wieder neue Aufgaben hinsichtlich Federgröße, Abstand, Zeilen und Seitenkomposition.
In der Hand des Kalligrafen wurde Dichtung nicht nur geschrieben, sondern im Raum neu organisiert.
Und Nastaliq machte Dichtung nicht nur schöner, sondern schuf eine neue Weise, sie zu sehen und ihr zu begegnen.
Vielleicht hat diese Verbindung gerade deshalb über Jahrhunderte fortbestanden.
Nicht weil Schrift und Dichtung von Anfang an füreinander geschaffen waren, sondern weil sie einander im Laufe der Geschichte immer wieder neue Möglichkeiten eröffnen konnten.
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National Museum of Asian Art. Collection records for Folios of Calligraphy F1931.20 und F1942.15b.
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