Comment le nastaliq se construit-il ?

Du calame et de l’encre au papier et à la page

Lorsque nous regardons une pièce en nastaliq, notre attention se porte généralement d’abord sur la forme des lettres, les prolongements, l’inclinaison des lignes et l’équilibre entre le noir de l’écriture et l’espace blanc. Pourtant, avant que ces formes ne deviennent visibles, autre chose s’est déjà produit : le calame a glissé sur le papier, y a déposé l’encre, et la surface du papier a réagi à ce contact.

Chaque trait du nastaliq résulte de cette rencontre concrète entre la main, l’outil et la matière.

La pointe du calame peut inscrire une partie du mouvement en finesse et une autre en largeur. L’encre doit suivre le rythme du geste afin que le trait se forme de manière complète et continue. Le papier, selon sa rugosité, son pouvoir absorbant et la préparation de sa surface, peut également modifier le mouvement du calame et la manière dont l’encre s’y dépose.

Mais aucun de ces éléments ne produit à lui seul le nastaliq.

Le même calame entre les mains de deux calligraphes ne donne pas le même résultat, et le meilleur papier ne devient pas une œuvre calligraphique sans connaissance de la forme, du rythme et de la composition. Ce que nous voyons finalement naît d’une relation entre la main, l’outil, la matière et la décision artistique.

Avant la forme, il y a la matière

En calligraphie, l’outil n’est pas seulement un moyen d’exécuter une décision déjà entièrement conçue. L’outil lui-même agit sur ce qu’il est possible de faire.

Les outils et les matériaux créent surtout les conditions du mouvement. Ils facilitent certains gestes, en rendent d’autres plus difficiles et certains presque inadaptés. C’est au calligraphe d’en connaître le comportement et de l’ajuster.

Cette question devient encore plus importante lorsqu’on étudie des œuvres historiques. Ce que nous voyons aujourd’hui dans un musée ou sur une image numérique n’est pas nécessairement l’apparence originale de l’œuvre.

La lumière, l’humidité, l’usure, l’oxydation des matériaux, la restauration ou même un remontage ultérieur des marges peuvent modifier la couleur du papier, la profondeur du noir et la netteté des contours. L’image est extrêmement utile pour observer la forme, mais elle ne permet pas d’identifier avec certitude tous les matériaux d’une œuvre.

Le calame de roseau : quand le mouvement de la main devient ligne

Le calame de roseau a été l’un des principaux outils de la calligraphie dans les traditions iraniennes et islamiques.

Mais lorsqu’on parle du calame, sa matière n’est pas seule en jeu. Le diamètre du roseau, l’épaisseur de sa paroi, sa rigidité ou sa souplesse, la largeur de la pointe, la forme de la taille et même son degré d’usure peuvent modifier son comportement.

Comment se forme l’épaisseur du trait ?

L’une des caractéristiques les plus visibles du nastaliq est l’alternance continue entre parties fines et larges.

Une partie de cette variation vient de la forme de la pointe. Lorsque la direction de la main change par rapport au bord oblique du calame, la surface en contact avec le papier change elle aussi. Un même geste peut ainsi passer du fin au large.

Mais, là encore, la géométrie de la pointe n’explique pas tout. La pression de la main, la vitesse, une légère rotation du calame et la quantité d’encre présente sur la pointe interviennent également.

Ce que nous voyons à la fin résulte donc de l’interaction de plusieurs facteurs.

L’encre : comment le mouvement reste-t-il sur la page ?

Le calame crée le mouvement, mais c’est l’encre qui l’inscrit sur le papier.

L’encre est généralement conservée dans un encrier. Celui-ci peut contenir une liqeh, une matière absorbante qui retient l’encre et permet d’en fournir une quantité plus régulière à la pointe.

Ces détails peuvent sembler mineurs, mais ils agissent concrètement sur la régularité du flux d’encre.

Si l’encre arrive de manière irrégulière à la pointe, même un geste correct peut produire un trait interrompu.

Il n’existait pas une seule formule d’encre traditionnelle

On parle parfois de « l’encre traditionnelle » comme s’il avait existé, à toutes les époques, une recette unique et fixe. Les sources historiques ne donnent pas cette image.

Différents traités mentionnent des compositions à base de suie et d’autres matières carbonées, de gommes, de noix de galle, de vitriol et d’autres substances.

Les études techniques distinguent également les encres au carbone, les encres ferro-galliques et d’autres formulations.

Ces différences ne relèvent pas seulement de la chimie. Le comportement de l’encre peut lui aussi varier.

Certaines encres restent davantage en surface. Certains composants peuvent pénétrer dans le papier et certaines formulations, notamment les encres ferro-galliques dans des conditions particulières, peuvent endommager le papier avec le temps.

Mais il est impossible d’identifier le type d’encre d’une œuvre historique simplement parce qu’elle est noire.

Une mention muséale comme « encre sur papier » ne signifie pas que la nature chimique de l’encre a été identifiée. Une telle identification nécessite l’examen technique de l’œuvre elle-même. Un article plus détaillé consacré à la chimie des encres sera publié ultérieurement.

Mir Emad Hassani ; 1017 H / 1608–1609 ; encre, aquarelle opaque et or sur papier ; Metropolitan Museum of Art ; no 46.126.3 ; domaine public.

Feuillet de poésie de la main de Mir Emad Hassani, 1017 H / 1608–1609, Metropolitan Museum of Art.

Le papier : bien plus qu’un fond

Le papier est souvent perçu comme le simple arrière-plan de l’écriture, alors qu’il fait lui-même partie du processus de formation de l’œuvre.

La structure des fibres, l’absorption, la rugosité, la couleur et la préparation de la surface peuvent toutes modifier le mouvement du calame et la manière dont l’encre s’inscrit.

Les recherches sur l’histoire du papier dans le monde islamique montrent qu’un grand nombre de papiers prémodernes étaient produits à partir de fibres végétales et textiles, et non de pâte de bois industrielle comme aujourd’hui.

La couleur du papier fait elle aussi partie de l’œuvre

La couleur des papiers anciens n’est pas toujours le résultat du vieillissement.

Dans les arts du livre iraniens, l’usage de papiers colorés relevait d’un choix conscient. La couleur peut modifier le contraste entre l’écriture et le fond, ainsi que notre perception des espaces vides.

Dans une pièce de Sayyid Amir Ali sur papier marbré, le fond marbré n’est pas un simple arrière-plan neutre. Les veines colorées restent présentes à côté de l’écriture et agissent sur la relation entre le noir du trait et l’espace qui l’entoure. La notice du musée décrit d’ailleurs l’œuvre comme « encre noire sur papier marbré ».

Sayyid Amir Ali ; milieu du XVIIe siècle ; Inde ; encre noire sur papier marbré ; Metropolitan Museum of Art ; no 1999.356 ; domaine public.

Encollage et brunissage : préparer la surface au calame

Dans de nombreux papiers destinés à la calligraphie, la surface était préparée avant l’écriture.

L’ahar, ou encollage, est une matière ou un procédé destiné à modifier le comportement de la surface du papier. Il peut réduire l’absorption des liquides, renforcer la cohésion de la surface et modifier la manière dont l’encre s’y pose.

Le brunissage consiste à lisser et polir la surface. Il réduit la rugosité du papier et limite le contact du calame avec les reliefs des fibres.

Lorsque l’on parle de papier ahar-mohreh, encollé et bruni, il ne faut pas l’imaginer comme un produit historique fabriqué selon une formule entièrement fixe.

Les sources et les études de laboratoire montrent que l’amidon n’était pas la seule matière utilisée pour l’encollage. D’autres substances végétales, comme les gommes, et même des matières telles que le blanc d’œuf apparaissent dans certaines sources et certains exemples analysés.

Lorsque plusieurs artistes travaillent sur une même page

Dans les manuscrits illustrés, la production d’une œuvre pouvait résulter de la collaboration du copiste, du peintre, de l’enlumineur et d’autres membres d’un atelier.

Cela signifie qu’avant même que le calligraphe ait terminé son travail, la page pouvait déjà appartenir à une construction plus large.

La place des lignes, des colonnes, des titres et des images devait parfois être organisée de manière à permettre l’exécution des autres étapes.

Cette question est importante pour comprendre le nastaliq, car elle montre que l’écriture n’était pas toujours conçue comme un élément isolé et indépendant de la page.

Dans un manuscrit, le mouvement du calame appartenait à l’organisation générale du livre. Les différentes copies du Shahnameh réalisées au cours de l’histoire en donnent de nombreux exemples, notamment le célèbre Shahnameh de Baysunghur.

Le muraqqa', ou album, est également important de ce point de vue. Des pièces créées à des époques et dans des lieux différents pouvaient être réunies plus tard dans un même album.

C’est pourquoi le papier et les bordures que nous voyons aujourd’hui autour d’une pièce ne sont pas nécessairement ceux qui existaient au moment de sa création.

Histoire, musée, laboratoire et expérience contemporaine ne sont pas une seule et même chose

Pour comprendre les matériaux et les outils de la calligraphie historique, nous disposons de plusieurs types de sources, mais chacun fournit une information différente.

Un traité ancien peut nous indiquer quelle méthode un maître considérait comme correcte ou souhaitable à son époque.

Une œuvre de musée montre quelles formes et quels matériaux ont été enregistrés pour un exemple précis.

Une analyse de laboratoire peut identifier plus précisément la composition de ces matériaux.

L’expérience d’un calligraphe contemporain peut aussi montrer comment une méthode se comporte aujourd’hui dans la pratique.

Le problème commence lorsque l’on traite ces quatre formes de témoignage comme si elles étaient équivalentes.

Si un calligraphe contemporain taille aujourd’hui son calame d’une manière précise pour obtenir une qualité particulière, cette expérience ne prouve pas à elle seule que les calligraphes de Hérat ou d’Ispahan procédaient exactement de la même façon.

De même, si un traité recommande une méthode, nous ne pouvons pas conclure que tous les maîtres de l’époque suivaient cette prescription.

Cette distinction peut sembler savante, mais sa conséquence pratique est simple : parler avec précision de ce que nous savons et ne pas inventer d’histoires sur ce que nous ignorons.

Comment la matière devient-elle forme ?

Jusqu’ici, nous avons parlé séparément du calame, de l’encre et du papier, mais dans une œuvre réelle, ces éléments ne sont pas séparés.

Ils deviennent forme au sein d’un même processus.

Épaisseur et finesse

La variation d’épaisseur commence avec la forme de la pointe. La direction et la pression de la main la modifient. L’encre doit enregistrer pleinement ce contact.

Le papier doit lui aussi permettre au bord du trait de rester correctement défini.

Une partie large en nastaliq est donc le résultat du calame, du mouvement de la main, de l’encre et de la surface sur laquelle ce mouvement est inscrit.

Le rythme

Le rythme du nastaliq ne se construit pas uniquement à partir des espaces entre les lettres et les mots.

Les pauses de la main, le fait de lever et reposer le calame, le moment où l’on reprend de l’encre, la vitesse du geste et même la résistance de la surface du papier participent à l’expérience du rythme.

Une surface irrégulière peut interrompre le mouvement. Un calame usé ou une encre mal équilibrée peut également provoquer une modification involontaire du trait.

Le calligraphe expérimenté anticipe et compense une partie de ces comportements.

C’est pourquoi il n’est pas possible d’opposer compétence et matière. Toutes deux participent à la formation de l’œuvre.

Savad et Bayaz

En calligraphie, savad désigne la partie écrite et sombre de la page, tandis que bayaz désigne l’espace blanc entre les signes et autour d’eux.

Dans le nastaliq, leur relation est réglée par les prolongements, l’espacement des lignes, la densité des mots et le mouvement du kursi, la ligne de référence imaginaire.

Mais les qualités matérielles influencent aussi la manière dont cette relation est perçue.

Une écriture très noire et dense possède un poids visuel plus fort. La couleur du papier peut également renforcer ou réduire le contraste.

Ces facteurs ne remplacent pas les décisions de composition du calligraphe ; ils modifient seulement les conditions dans lesquelles ces décisions sont perçues.

Le nastaliq vient-il de la main ou de l’outil ?

S’il fallait résumer toute cette discussion en une seule question, ce serait peut-être celle-ci :

La qualité du nastaliq vient-elle de la main du calligraphe ou de ses outils ?

On ne peut pas séparer les deux.

Le calame fournit une gamme de mouvements. L’encre les enregistre. Le papier modifie les conditions du contact. La préparation de la page détermine l’emplacement de l’écriture.

Mais c’est au calligraphe de connaître tous ces facteurs, de les équilibrer et de les mettre au service de la forme.

Le nastaliq n’est donc ni uniquement « l’œuvre du calame », ni simplement « l’habileté de la main ».

L’œuvre apparaît là où la main, le calame, l’encre, le papier, la page et la tradition entrent en relation.

Cette manière de regarder nous aide à percevoir la beauté du nastaliq avec un peu plus de précision.

Derrière un prolongement fluide, il n’y a pas seulement l’habileté de la main. Derrière un bord net, il n’y a pas seulement la qualité du papier. Derrière un noir uniforme, il n’y a pas seulement la formule de l’encre.

Chacun est le résultat d’un processus auquel participent simultanément plusieurs facteurs.

Et c’est peut-être la compréhension de ce processus qui nous rapproche d’un regard allant au-delà de la simple vision d’une « belle écriture », vers la compréhension de la manière dont elle se construit.

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