Comment le siyah mashq a-t-il dépassé l’exercice ?

Lorsque nous regardons aujourd’hui un siyah mashq, ce qui attire d’abord notre attention peut être la densité des lettres, la répétition des mots, les croisements de traits et le mouvement général de la page.

Cette apparence nous conduit facilement à construire une histoire simple : le siyah mashq aurait d’abord été un simple exercice avant de devenir progressivement une « œuvre d’art ».

Mais son histoire est plus complexe.

Certaines pages étaient effectivement liées à la pratique du mashq, puis furent conservées et intégrées à des albums. Dans certains exemples, la répétition et la densité elles-mêmes prirent une place plus importante dans la composition de la page. À d’autres périodes, nous trouvons aussi des œuvres qui restent liées à la logique de l’exercice tout en étant présentées comme des pièces destinées à être conservées, collectionnées ou offertes.

Pour comprendre le siyah mashq, il faut donc distinguer plusieurs questions :

Pourquoi la page a-t-elle été écrite ? Comment a-t-elle été écrite ? Que lui est-il arrivé ensuite ? Et comment les générations suivantes l’ont-elles regardée ?

Avant le siyah mashq, il y avait le mashq lui-même

Dans la tradition calligraphique, le mashq est un concept plus large qu’une page densément couverte de lettres. Dans l’Adab al-Mashq de Baba Shah Isfahani, trois types de pratique sont distingués : mashq-e nazari, mashq-e qalami et mashq-e khiyali.

Dans le mashq-e nazari, l’élève observe et étudie l’écriture du maître. Dans le mashq-e qalami, ce qui a été observé est réécrit au calame. Et dans le mashq-e khiyali, le calligraphe n’est plus directement dépendant d’un modèle placé devant ses yeux.

Cette classification ne doit pas être considérée comme un programme pédagogique fixe suivi par tous les calligraphes à toutes les époques. Elle clarifie toutefois un point :

Avant de devenir le nom d’un type de page, le mashq était une pratique d’apprentissage et d’exercice.

Dans ce processus, la répétition des lettres, des mots et des combinaisons pouvait progressivement densifier la page.

Maryam Ekhtiar explique également, dans son étude du siyah mashq, que l’exercice pouvait servir à tester le calame et l’encre, à régler la taille de l’écriture et à évaluer la qualité générale de l’exécution.

Mais il ne faut pas en tirer une conclusion supplémentaire : toute page dense n’est pas nécessairement un exercice, et tout exercice n’est pas nécessairement un siyah mashq.

Une page d’exercice peut acquérir une autre vie

Une pièce de Sultan Ali Mashhadi conservée au National Museum of Asian Art en offre un bon exemple.

La calligraphie elle-même date d’environ 1510–1515, mais les peintures qui l’accompagnent furent ajoutées quelque quatre-vingts ans plus tard.[1]

Un détail encore plus intéressant apparaît dans la signature de Sultan Ali. Au lieu de la formule plus courante katabahu, il emploie mashaqahu, terme que le musée associe à l’acte du mashq, au modèle pédagogique ou à un travail lié à la pratique.

Ces informations nous indiquent que la calligraphie était liée au concept de mashq et qu’elle fut ensuite conservée et présentée dans une nouvelle structure. Mais elles ne nous disent pas une chose :

Que Sultan Ali l’ait écrite dès l’origine dans l’intention de la placer dans un album ou de l’exposer sous la forme que nous lui connaissons aujourd’hui.

Cette distinction est essentielle.

Une œuvre peut avoir été écrite comme exercice et acquérir des années plus tard une valeur de conservation. Elle peut recevoir une nouvelle bordure. Elle peut être placée à côté d’une peinture ou d’autres pièces calligraphiques.

Et ce changement de contexte peut également modifier la manière dont elle est regardée.

Quand la répétition elle-même est-elle devenue partie de la composition ?

Nous arrivons ici à un aspect plus complexe de l’histoire du siyah mashq. Maryam Ekhtiar associe certains des premiers exemples conservés de ce qu’elle appelle le « siyah mashq artistique » à Mir Emad Hassani et à la fin du XVIe siècle.

Cela ne signifie pas que Mir Emad ait inventé le siyah mashq, ni qu’aucune expérience comparable n’ait existé avant lui.

L’intérêt de certaines de ces pages réside dans la façon dont elles utilisent précisément des éléments issus de la pratique du mashq :

répétition, proximité des lettres, superposition, changement de direction et augmentation de la densité.

Sur une telle page, l’écriture n’est plus simplement une succession de lignes à lire les unes après les autres. Les lettres et les mots entrent en relation sur l’ensemble de la page, et toute la surface du papier peut parfois être perçue comme un champ unique.

Le regard ne suit plus seulement la ligne.

Il peut d’abord percevoir des masses sombres, des directions de mouvement et les espaces entre elles, avant de commencer à lire.

Ce changement est important, mais il faut rester prudent lorsqu’on parle de l’intention du calligraphe.

Le fait que la lecture devienne plus difficile ne permet pas de conclure qu’il voulait supprimer le sens ou produire quelque chose de comparable à « l’art abstrait » moderne.

Si certains siyah mashq ont développé des compositions plus autonomes, cela n’a pas signifié la disparition du mashq pédagogique.

Le muraqqaʿ : un lieu pour la seconde vie des œuvres

Le muraqqaʿ, ou album, fut l’un des contextes les plus importants dans lesquels des pièces calligraphiques acquirent une nouvelle vie.

Un muraqqaʿ peut rassembler calligraphies, peintures et dessins provenant d’époques et même de lieux différents.

Les recherches de David Roxburgh sur les albums persans montrent que ces ensembles ont joué un rôle important dans la conservation et la présentation des œuvres sur papier.

Lorsqu’une pièce entrait dans un muraqqaʿ, son statut changeait. Elle pouvait recevoir une nouvelle bordure. Elle pouvait être placée à côté de l’œuvre d’un autre calligraphe ou peintre. Et elle pouvait entrer dans un contexte où elle n’était plus vue uniquement selon sa fonction première, mais aussi appréciée pour la comparaison et l’observation.

Un groupe de siyah mashq associés à Mir Emad fut plus tard intégré à l’album de Saint-Pétersbourg.

Le muraqqaʿ a-t-il transformé le siyah mashq en art ? Pas si simplement.

L’album pouvait jouer un rôle dans la sélection, la conservation et la nouvelle présentation d’une pièce.

Mais il ne peut être considéré comme la cause unique de la transformation du siyah mashq en œuvre d’art.

Parfois, la page elle-même avait acquis des qualités de composition visuelle qui attiraient davantage l’attention sur la forme.

Parfois, la valeur de la pièce était liée au nom du calligraphe.

Parfois, un ancien exercice était sélectionné et conservé plus tard par un collectionneur.

Et parfois, tous ces facteurs se combinaient.

L’histoire du siyah mashq ressemble donc davantage à plusieurs parcours entremêlés qu’à une transformation soudaine.

L’époque qajare : pas le commencement, mais une phase importante

L’époque qajare occupe une place importante dans l’histoire du siyah mashq. Mais on ne peut pas dire qu’il soit apparu à l’époque qajare. Les exemples plus anciens contredisent cette idée.

Ce qui devient plus visible au XIXe siècle est un plus grand nombre d’œuvres portant une date, une signature, une dédicace ou une histoire de collection identifiable.

Maryam Ekhtiar décrit cette période comme une phase de « réapparition et d’expansion » du siyah mashq.

Bien entendu, le plus grand nombre d’œuvres conservées ne prouve pas nécessairement que leur production ait augmenté dans la même proportion. Ce que nous voyons aujourd’hui dans les musées est aussi le résultat de la sélection, de la conservation et de la survie historique.

Asadullah Shirazi et un siyah mashq daté

Asadullah Shirazi a écrit en 1258 H / 1842–1843 une page que le Metropolitan Museum of Art identifie explicitement comme Album Leaf with Calligraphic Exercise (siyah mashq).

Le feuillet, réalisé à l’encre, à la couleur et à l’or sur papier, a été conservé comme une œuvre complète.

L’existence de tels exemples montre qu’au milieu du XIXe siècle, une page fondée sur la logique du siyah mashq pouvait également devenir un objet destiné à être conservé et présenté.

Avec les œuvres de Mirza Gholamreza Isfahani, la question devient encore plus complexe.

Bahram Bayani soutient que certaines de ses pièces qualifiées de siyah mashq ne sont pas simplement des « exercices » au sens ordinaire du terme et que leur organisation formelle résulte d’une décision plus consciente dans la construction de la page.

Parfois, le nom d’un format explique l’apparence d’une œuvre, mais non sa fonction première.

Dans un siyah mashq dense et fortement composé, le texte peut toujours conserver une présence réelle.

Dans certaines œuvres de Mir Emad, les relations visuelles peuvent devenir si importantes que la lecture continue devient plus difficile.

Il est plus précis de dire :

La relation entre lire et voir a changé.

L’écriture reste un langage, mais sa forme et son organisation prennent une place plus importante dans l’expérience de l’œuvre.

Le siyah mashq est-il une forme d’art abstrait ?

Pour le regard contemporain, certains siyah mashq peuvent évoquer l’art abstrait.

La répétition, la densité, la superposition et la réduction de la lisibilité immédiate y sont réellement présentes.

Mais une ressemblance visuelle ne crée pas une histoire commune.

L’art abstrait moderne s’est formé dans un contexte intellectuel, social et artistique différent.

Nous ne disposons d’aucune preuve qu’un calligraphe safavide ou qajar ait travaillé avec un concept équivalent à celui d’« abstraction » dans l’art moderne.

On peut donc dire que certains siyah mashq ont, pour le spectateur d’aujourd’hui, une qualité abstraite, ou qu’ils rappellent certaines stratégies de l’art abstrait.

Mais affirmer que le siyah mashq était « de l’art abstrait avant le modernisme » revient à réécrire l’histoire avec le vocabulaire du présent.

Le siyah mashq n’a pas besoin de cette comparaison pour avoir de la valeur.

Alors, qu’est-ce qui a changé ?

Peut-être que la question « Quand le siyah mashq est-il passé de l’exercice à l’art ? » n’est pas tout à fait la bonne dès le départ.

Il n’existe pas de moment unique où cette transformation aurait eu lieu.

Le mashq a continué d’exister comme processus pédagogique.

Certains produits de cet exercice ont été conservés.

Certains sont entrés dans des albums et ont été vus dans de nouveaux contextes.

Dans certaines œuvres, répétition et densité sont devenues des éléments plus marquants de l’organisation même de la page.

Et à l’époque qajare, nous avons également des exemples clairement datés, dédiés et collectionnés de siyah mashq.

Ce qui a changé n’est donc pas seulement la forme.

Ce n’est pas seulement la fonction non plus.

Parfois, c’est la manière d’écrire qui a changé.

Parfois, le destin matériel de la page.

Parfois, la manière de la collectionner et de la présenter.

Et parfois, la façon dont le public regardait l’œuvre.

Ces changements ne se sont pas toujours produits simultanément.

La question la plus précise serait donc peut-être :

Comment une pratique liée à l’exercice calligraphique a-t-elle pu, dans certaines circonstances, devenir une page ayant une valeur de conservation, de collection et de contemplation autonome ?

La réponse n’est pas une date unique.

L’histoire du siyah mashq est celle de la coexistence de ces possibilités : un espace où exercice, forme, texte, répétition et regard des générations ultérieures se sont rencontrés à plusieurs reprises sur une même page.

Sources

1. National Museum of Asian Art, Smithsonian Institution. Nasta‘liq: The Genius of Persian Calligraphy. Album folio S1986.30.

2. Ernst, Carl W. “The Spirit of Islamic Calligraphy: Bābā Shāh Iṣfahānī’s Ādāb al-Mashq.” Journal of the American Oriental Society 112, no. 2 (1992): 279–286.

3. Ekhtiar, Maryam. “Practice Makes Perfect: The Art of Calligraphy Exercises (Siyāh Mashq) in Iran.” Muqarnas 23 (2006): 107–130.

4. Roxburgh, David J. The Persian Album, 1400–1600: From Dispersal to Collection. Yale University Press, 2005.

5. The Metropolitan Museum of Art. Album Page with Calligraphy Exercise (siyah mashq) by Muhammad Shah Qajar. Shawwal 1260 AH/October 1844 CE. Object no. 2016.535.

6. The Metropolitan Museum of Art. Album Leaf with Calligraphic Exercise (siyah mashq), Asadullah Shirazi. 1258 AH/1842–43 CE. Object no. 2016.536.

7. Bayani, Bahram. “The Aesthetics of the Calligraphic Works of Mirza Gholamreza Isfahani.” Iranian Studies 48, no. 4 (2015): 601–609.