나스타알리크는 어떻게 만들어지는가?

갈대펜과 먹에서 종이와 화면까지

나스타알리크 작품을 볼 때 우리는 대개 먼저 글자의 형태, 길게 뻗는 획, 행의 기울기, 검은 글씨와 흰 여백 사이의 균형에 주목한다. 하지만 이런 형태가 보이기 전에 이미 다른 일이 일어난다. 펜이 종이 위를 움직이고, 먹을 옮기며, 종이 표면은 그 접촉에 반응한다.

나스타알리크의 모든 획은 손과 도구, 재료가 실제로 만난 결과다.

펜촉은 움직임의 한 부분을 가늘게, 다른 부분을 넓게 기록할 수 있다. 먹은 움직임의 리듬에 맞게 흘러야 획이 온전하고 끊기지 않게 형성된다. 종이 역시 거칠기, 흡수성, 표면 처리 방식에 따라 펜의 움직임과 먹이 자리 잡는 방식을 바꾼다.

하지만 이 요소들 가운데 어느 하나만으로 나스타알리크가 만들어지는 것은 아니다.

같은 펜이라도 두 서예가의 손에서는 같은 결과가 나오지 않는다. 가장 좋은 종이 역시 형태와 리듬, 구성을 이해하지 못하면 서예 작품이 되지 않는다. 최종적으로 보이는 것은 손, 도구, 재료, 예술적 판단 사이의 관계가 만든 결과다.

형태에 앞서 재료가 있다

서예에서 도구는 이미 완성된 결정을 단순히 실행하는 수단만이 아니다. 도구 자체가 무엇을 할 수 있는지에 영향을 준다.

도구와 재료는 무엇보다 움직임의 조건을 만든다. 어떤 움직임은 더 쉽게 만들고, 어떤 움직임은 어렵게 하며, 어떤 것은 거의 부적합하게 만든다. 서예가는 그 특성을 알고 조절해야 한다.

역사적 작품을 살필 때는 이 점이 더욱 중요하다. 오늘날 박물관이나 디지털 이미지에서 보는 모습이 작품이 처음 완성되었을 당시와 반드시 같은 것은 아니다.

빛, 습기, 마모, 재료의 산화, 보존 처리, 심지어 후대의 재장정과 테두리 작업까지 종이 색, 먹의 농도, 가장자리의 선명함을 바꿀 수 있다. 이미지는 형태를 살피는 데 매우 유용하지만, 그것만으로 작품의 모든 재료를 확실하게 판단할 수는 없다.

갈대펜: 손의 움직임이 선이 되는 순간

갈대펜은 이란과 이슬람 서예 전통에서 가장 중요한 도구 가운데 하나였다.

하지만 갈대펜을 말할 때 중요한 것은 재료만이 아니다. 갈대의 지름, 벽의 두께, 단단함과 유연성, 펜촉의 폭, 깎는 형태, 심지어 마모 정도까지 펜의 움직임을 바꿀 수 있다.

획의 굵기는 어떻게 만들어지는가?

나스타알리크의 분명한 특징 가운데 하나는 가는 부분과 굵은 부분이 끊임없이 변화한다는 점이다.

이 변화의 일부는 펜촉의 형태에서 나온다. 손의 진행 방향이 비스듬히 잘린 펜촉의 가장자리와 이루는 각도가 달라지면 종이와 접촉하는 면적도 달라진다. 그래서 하나의 움직임 안에서도 획이 가늘어졌다가 굵어질 수 있다.

그러나 펜촉의 기하학만으로 설명되지는 않는다. 손의 압력, 움직임의 속도, 펜의 미세한 회전, 펜촉에 묻은 먹의 양도 모두 결과에 영향을 준다.

결국 눈에 보이는 것은 여러 요소가 서로 관계한 결과다.

먹: 움직임은 어떻게 화면에 남는가?

펜이 움직임을 만들지만, 그 움직임을 종이에 기록하는 것은 먹이다.

먹은 보통 벼루나 먹통에 보관된다. 그 안에는 리케(liqeh)라고 하는 흡수성 재료가 들어갈 수 있는데, 먹을 머금고 있다가 펜촉에 보다 일정한 양이 전달되도록 돕는다.

처음에는 사소한 세부처럼 보일 수 있지만, 실제로는 먹의 흐름을 안정시키는 데 영향을 준다.

먹이 펜촉에 고르지 않게 전달되면 손의 움직임이 정확해도 획이 끊길 수 있다.

전통 먹에는 하나의 고정된 제조법이 없었다

때때로 ‘전통 먹’을 모든 시대에 하나의 정해진 조리법으로 만들었던 것처럼 이야기하지만, 역사 자료는 그런 그림을 보여 주지 않는다.

여러 문헌에는 그을음과 탄소 성분, 수지, 오배자, 명반과 황산염 계열 물질 등 다양한 재료를 포함한 제조법이 등장한다.

기술 연구 역시 탄소계 먹, 철-갈산계 먹 등 여러 종류를 구분한다.

이 차이는 화학만의 문제가 아니다. 먹의 성질과 행동도 달라질 수 있다.

어떤 먹은 표면에 더 많이 남는다. 어떤 성분은 종이 안으로 스며들 수 있고, 철-갈산계 먹과 같은 일부 조성은 특정 조건에서 시간이 지나며 종이를 손상시킬 수도 있다.

하지만 역사 작품에 쓰인 먹의 종류를 검은색만 보고 판단할 수는 없다.

박물관 목록의 ‘종이에 먹’이라는 단순한 표현은 먹의 화학적 종류까지 확인되었다는 뜻이 아니다. 그런 식별에는 실제 작품에 대한 기술적 조사가 필요하다. 먹의 화학에 대해서는 향후 더 자세한 글에서 다룰 예정이다.

미르 에마드 하사니, 이슬람력 1017년 / 1608–1609년, 종이에 먹·불투명 수채·금, 메트로폴리탄 미술관, 46.126.3, 퍼블릭 도메인.
미르 에마드 하사니가 쓴 시 작품의 한 장, 이슬람력 1017년 / 1608–1609년, 메트로폴리탄 미술관.

종이: 단순한 배경이 아니다

종이는 흔히 글씨의 배경으로만 보이지만, 실제로는 작품이 형성되는 과정의 일부다.

섬유의 구조, 흡수성, 거칠기, 색, 표면 처리 방식 모두 펜의 움직임과 먹이 기록되는 방식에 영향을 줄 수 있다.

이슬람 세계의 종이 역사에 관한 연구는 전근대의 많은 종이가 오늘날의 산업용 목재 펄프가 아니라 식물성 섬유와 직물 섬유로 만들어졌음을 보여 준다.

종이의 색도 작품의 일부다

역사적 종이의 색이 항상 노화의 결과인 것은 아니다.

이란 서적 예술 전통에서는 색지의 사용이 의도적인 선택이었다. 색은 글씨와 배경 사이의 대비를 변화시키고, 작품의 빈 공간을 인식하는 방식에도 영향을 줄 수 있다.

마블링 종이에 쓴 사이이드 아미르 알리의 작품에서 바탕의 무늬는 단순한 중립적 배경이 아니다. 색의 결은 글씨 옆에서 계속 존재하며, 검은 글씨와 주변 공간의 관계에 영향을 준다. 박물관 기록 역시 이 작품을 ‘마블링 종이에 검은 먹’으로 기록한다.

사이이드 아미르 알리, 17세기 중반, 인도, 마블링 종이에 검은 먹, 메트로폴리탄 미술관, 1999.356, 퍼블릭 도메인.

아하르와 광택 처리: 펜을 위해 표면을 준비하다

많은 서예용 종이는 쓰기 전에 표면을 준비했다.

아하르(ahar)는 종이 표면의 성질을 바꾸기 위해 사용하는 재료 또는 처리 과정이다. 액체의 흡수를 줄이고 표면의 결속력을 높이며 먹이 종이에 놓이는 방식을 바꿀 수 있다.

마찰 광택 처리(mohreh)는 표면을 매끄럽게 다듬고 윤을 내는 과정이다. 이를 통해 종이의 거칠기가 줄어들고 펜이 돌출된 섬유와 접촉하는 정도도 낮아진다.

아하르-모흐레(ahar-mohreh), 즉 사이징과 광택 처리를 한 종이를 하나의 고정된 역사적 제품이나 단일한 제조법으로 생각해서는 안 된다.

자료와 실험 연구는 전분만이 아하르에 사용된 재료가 아니었음을 보여 준다. 식물성 수지와 같은 다른 재료, 심지어 달걀흰자도 일부 자료와 분석된 사례에서 확인된다.

여러 예술가가 한 페이지에서 작업할 때

삽화가 있는 필사본에서는 필사자, 화가, 장식가와 작업장의 다른 인물들이 한 작품 제작에 함께 참여할 수 있었다.

이는 서예가의 작업이 끝나기 전부터 페이지가 이미 더 큰 구조의 일부였다는 뜻이다.

행과 열, 제목, 삽화의 위치는 이후 작업이 가능하도록 미리 조정해야 하는 경우도 있었다.

이 점은 나스타알리크를 이해하는 데 중요하다. 글씨가 언제나 페이지와 분리된 독립적인 요소로 만들어진 것은 아니었기 때문이다.

필사본 안에서 펜의 움직임은 책 전체 조직의 일부였다. 서로 다른 시기에 만들어진 여러 『샤나메』가 그 예이며, 그 가운데 유명한 바이순구르 샤나메가 있다.

무라까(muraqqa'), 즉 서화첩도 같은 맥락에서 중요하다. 서로 다른 시대와 장소에서 만들어진 작품이 훗날 한 앨범 안에 함께 배치될 수 있었다.

따라서 오늘날 한 작품 주변에서 보는 종이나 테두리가 작품이 쓰였을 당시의 것과 반드시 같은 것은 아니다.

역사, 박물관, 실험실, 오늘의 경험은 같은 것이 아니다

역사적 서예의 재료와 도구를 이해하기 위해 여러 종류의 자료를 사용할 수 있지만, 각각은 서로 다른 종류의 정보를 제공한다.

역사적 문헌은 한 시대의 대가가 어떤 방법을 옳거나 바람직하다고 보았는지 알려 줄 수 있다.

박물관 작품은 특정 사례에서 어떤 형태와 재료가 기록되어 있는지 보여 준다.

실험실 분석은 그 재료의 조성을 더 정확하게 밝혀 줄 수 있다.

현대 서예가의 경험은 오늘날 어떤 방식이 실제로 어떻게 작동하는지 설명해 줄 수 있다.

문제는 이 네 종류의 증거를 같은 것으로 취급할 때 시작된다.

오늘날 한 서예가가 특정한 품질을 얻기 위해 펜을 특별한 방식으로 깎는다고 해서, 그 경험 자체가 헤라트나 이스파한의 서예가들이 똑같이 했다는 사실을 증명하지는 않는다.

마찬가지로 어떤 문헌이 한 방법을 권한다고 해서 그 시대의 모든 대가가 같은 지침을 따랐다고 결론지을 수는 없다.

이 구분은 학술적으로 보일 수 있지만, 실제 결과는 단순하다. 우리가 아는 것은 정확하게 말하고, 모르는 것에 대해서는 이야기를 만들어 내지 않는 것.

재료는 어떻게 형태가 되는가?

지금까지 펜과 먹, 종이를 따로 이야기했지만 실제 작품에서는 이 요소들이 서로 분리되어 있지 않다.

하나의 과정 안에서 함께 형태가 된다.

굵기와 섬세함

굵기의 변화는 펜촉의 형태에서 시작된다. 손의 방향과 압력이 그것을 바꾼다. 먹은 그 접촉을 온전히 기록해야 한다.

종이 역시 획의 가장자리가 적절하게 유지될 수 있어야 한다.

따라서 나스타알리크의 넓은 획 하나는 펜, 손의 움직임, 먹, 그리고 그 움직임이 기록되는 표면 모두의 결과다.

리듬

나스타알리크의 리듬은 글자와 단어 사이의 간격만으로 만들어지지 않는다.

손의 멈춤, 펜을 들고 놓는 순간, 먹을 다시 묻히는 시점, 움직임의 속도, 심지어 종이 표면의 저항도 리듬의 경험에 관여한다.

울퉁불퉁한 표면은 움직임을 끊을 수 있다. 닳은 펜이나 균형이 맞지 않는 먹 역시 원치 않는 획의 변화를 만들 수 있다.

숙련된 서예가는 이러한 성질의 일부를 예상하고 보완한다.

그래서 기술과 재료를 서로 반대되는 것으로 볼 수 없다. 둘 다 작품 형성에 함께 존재한다.

사바드와 바야즈

서예에서 사바드(savad)는 글씨가 쓰인 검은 부분을, 바야즈(bayaz)는 그 사이와 주변의 흰 공간을 뜻한다.

나스타알리크에서는 길게 뻗는 획, 행간, 단어의 밀도, 그리고 가상의 기준선인 쿠르시(kursi)의 움직임을 통해 둘 사이의 관계가 조정된다.

하지만 재료의 성질도 이 관계를 인식하는 방식에 영향을 준다.

매우 검고 밀도 높은 글씨는 더 큰 시각적 무게를 가진다. 종이 색도 대비의 강도를 높이거나 낮출 수 있다.

이 요소들은 서예가의 구성 결정을 대신하지 않는다. 단지 그 결정이 보이는 조건을 바꾼다.

나스타알리크는 손의 결과인가, 도구의 결과인가?

이 모든 논의를 하나의 간단한 질문으로 압축한다면 아마 이렇게 말할 수 있다.

나스타알리크의 완성도는 서예가의 손에서 오는가, 도구에서 오는가?

둘을 나눌 수 없다.

펜은 움직임의 범위를 제공한다. 먹은 그 움직임을 기록한다. 종이는 접촉의 조건을 바꾼다. 화면 준비는 글씨가 놓일 위치를 정한다.

하지만 이 모든 요소를 이해하고, 서로 균형을 맞추고, 형태를 위해 사용해야 하는 사람은 서예가다.

따라서 나스타알리크는 단지 ‘펜의 작업’도 아니고, 단순히 ‘손의 기술’만도 아니다.

작품은 손, 펜, 먹, 종이, 화면, 전통이 서로 관계를 맺는 지점에서 형성된다.

이런 관점은 나스타알리크의 아름다움을 조금 더 정확하게 보게 한다.

유연하게 뻗는 획 뒤에는 손의 기술만 있는 것이 아니다. 선명한 가장자리 뒤에는 종이의 품질만 있는 것이 아니다. 고르게 짙은 검정 뒤에는 먹의 제조법만 있는 것이 아니다.

각각은 여러 요소가 동시에 작용한 과정의 결과다.

그리고 아마도 이 과정을 이해하는 일이 단순히 ‘아름다운 글씨’를 보는 데서, 그것이 어떻게 만들어지는지를 이해하는 데 한 걸음 더 가까이 데려갈 것이다.

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