За страницей насталика: кто участвовал в создании рукописи?
Когда мы смотрим на историческую страницу каллиграфии, обычно первым делом ищем имя каллиграфа и приписываем произведение ему.
Например, говорим: «Эта страница — работа Султан Али Машхади».
Если речь идёт о самом письме, такая фраза может быть совершенно точной. Но если мы хотим понять полную историю страницы, всё нередко оказывается гораздо сложнее.
Хороший пример — лист из Мантик ат-Тайр Аттара, который сегодня хранится в Метрополитен-музее. Текст на нём Султан Али Машхади написал в 892 г. х. / 1486 г. Однако страница, которую мы видим сегодня, является результатом не только работы того года.
Более чем через столетие, около 1600 года, листы рукописи были заново смонтированы в новых полях, многие из которых украшены золотым напылением. К книге добавили новый фронтиспис, четыре миниатюры поместили в некоторые свободные пространства, а сама рукопись получила новый переплёт. Эта переработка была закончена до того, как шах Аббас I в 1609 году передал книгу в дар династийному святилищу Сефевидов в Ардебиле.
Итак, каллиграфия принадлежит Султан Али, но не всё, что мы видим сегодня вокруг неё, относится к его времени.
Одна эта страница ставит важный вопрос:
Когда мы говорим «создатель каллиграфического произведения», какую именно часть объекта мы имеем в виду?
У одной страницы может быть несколько дат
В роскошных тимуридских и сефевидских рукописях переписывание текста было лишь одной из работ, приведших к окончательной форме книги.
До письма поверхность страницы нужно было подготовить для размещения текста. Затем могли выполняться линование, иллюминация или живопись. Листы нужно было собрать в структуру книги, а в конце рукопись переплести.
Но эти этапы не всегда выполнялись одновременно, в одном месте или одной неизменной группой мастеров.
Иногда над одним проектом работали несколько специалистов. Иногда один человек владел несколькими навыками. А иногда то, что сегодня кажется единой страницей, является результатом изменений, внесённых через десятилетия или даже столетия после написания текста.
Поэтому полезно различать письмо, страницу и всю рукопись.
Письмо, страница и книга — не одно и то же
Изучая отдельный лист, мы можем рассматривать текст, иллюминацию, рамки, миниатюру и поля.
Но если тот же лист рассматривается как часть рукописи, возникают дополнительные вопросы:
Как были собраны листы?
Где заканчивался текст?
На каком этапе добавили изображения?
Когда рукопись была переплетена?
Обрезали ли её позднее или переплетали заново?
На другом уровне необходимо учитывать и среду производства: кто заказал произведение? В какой сети создавалась книга? Была ли она связана с придворной библиотекой?
Эти три уровня не следует смешивать.
Наличие на одной странице различающихся каллиграфии и иллюминации показывает, что было выполнено несколько видов работы. Но само по себе оно не доказывает, что два художника состояли в «официальной мастерской» или одновременно работали в одной комнате. Для такого вывода нужны дополнительные свидетельства.
Даже невидимые линии страницы являются частью её истории
Один из интереснейших аспектов кодикологии касается того, что при первом взгляде может вообще не быть заметно.
Чтобы строки располагались ровно, страницу могли разлиновать ещё до письма. Один из инструментов, встречающихся в кодикологических источниках, — misṭara, применявшаяся для создания направляющих линий на бумаге.
Эти линии могли сохраниться не в виде чернил, а как вдавленные или выпуклые следы на поверхности бумаги.
При некоторых способах подготовки страницы использовались и небольшие проколы.
Но подобные следы не всегда сохраняются полностью. Обрезка полей, переплёт или повторная монтировка листа могут уничтожить часть свидетельств.
Это помогает лучше различать направляющие для текста и декоративные рамочные линии.
Направляющие должны были существовать до соответствующего этапа письма. Рамка, поля или некоторые декоративные элементы могли появиться позже. Уже эта простая последовательность показывает многослойность истории изготовления страницы.
«Хафт Ауранг»: одна рукопись и несколько каллиграфов
Одним из наиболее ясных примеров крупного коллективного проекта является Хафт Ауранг Джами, созданный для Султан Ибрахим Мирзы.
Работа над рукописью началась в 1556 году, а её переписывание на протяжении примерно девяти лет было распределено между пятью каллиграфами.
Что ещё интереснее, разные части были написаны даже не в одном городе.
Спасение Юсуфа из колодца, приписывается художнику Музаффар Али.
Итак, в одном проекте мы видим и нескольких писцов, и несколько мест работы.
Это разрушает простую картину «нескольких художников, которые все сидят под одной крышей в одной мастерской».
Проект был единым, но его реализация могла идти в разных местах и в разное время.
В некоторых случаях разделение ролей ещё яснее.
На иллюминированном заглавном листе Юсуф и Зулейха из того же Хафт Ауранга, датированном 1557 годом, Национальный музей азиатского искусства называет Мухибб Али каллиграфом, а Абдуллу Ширази — иллюминатором.
Абдулла даже подписал иллюминацию заглавия чрезвычайно мелким письмом.
Здесь мы уже не только предполагаем участие двух человек на основании различий стиля: известны имена обоих участников.
Из таких примеров легко сделать вывод, что историческое производство книги было устроено как современная организация с отдельными подразделениями. Однако, по-видимому, границы были не столь жёсткими.
Один из колофонов Хафт Ауранга называет Мухибб Али одновременно писцом и китабдаром, то есть библиотекарем Ибрахим Мирзы.
Следовательно, один человек мог одновременно участвовать в непосредственном изготовлении книги и занимать институциональную должность.
Кази Ахмад Куми также пишет в Голестан-е Хонар о Мухаммад Амине Машхади, что тот был искусен как в линовании, так и в иллюминации, а кроме того владел соединением бумаги, золочёным напылением и окрашиванием бумаги.
То есть специализация существовала, но её границы не обязательно были закрытыми. Один мастер мог владеть несколькими связанными навыками.
Поэтому выражение «разделение труда» полезно, пока мы не превращаем его в жёсткое административное деление современной организации.
Отчёт из мастерской в процессе работы
Один из самых интересных документов для понимания процесса изготовления рукописей — отчёт, сохранившийся из окружения Байсунгура в Герате.
Документ известен как ʿarża-dāsht и хранится в альбоме библиотеки дворца Топкапы.
В более новом исследовании Шива Михан датирует его 830 г. х. / 1427 г., тогда как более ранние работы предлагали несколько более поздние даты.
https://brill.com/display/book/9789004492301/B9789004492301_s014.xml
Значение документа состоит не только в его датировке.
Большинство исторических книг дошло до нас уже после завершения работы. Этот отчёт, напротив, говорит о проектах, которые ещё находились в процессе выполнения.
В одних частях линование уже было завершено, тогда как живопись или иллюминация продолжались. В других переписывание текстов ещё не закончилось.
На мгновение вместо одного лишь конечного результата мы видим процесс работы.
Разные люди участвуют в нескольких проектах, и не все книги находятся на одной стадии.
Но и этот документ нельзя превращать в универсальное правило.
Перед нами картина среды Байсунгура в Герате, а не инструкция по книжному производству для всего исторического Ирана.
Была ли библиотека чем-то большим, чем место хранения книг?
В источниках этой эпохи встречается термин китабхана.
Самый простой перевод — «библиотека», но в некоторых придворных средах это учреждение было связано не только с хранением, но и с производством и украшением рукописей.
В случае Байсунгура свидетельства показывают, что библиотека была местом работы писцов и художников, производства и украшения книг.
В Хафт Ауранге Ибрахим Мирзы сами колофоны также упоминают библиотеку в контексте патронажа.
Можно было бы заключить, что китабхана была чем-то вроде «царской художественной студии».
Но это не был просто один физический центр изготовления произведений. Даже в проекте Ибрахим Мирзы часть рукописи была написана в Мешхеде, а другая — в Герате.
Поэтому связь проекта с библиотекой или покровителем не означает, что все его создатели обязательно находились в одном месте.
Что делал покровитель?
В роскошных рукописных проектах имя покровителя может иметь большое значение.
Колофоны Хафт Ауранга напрямую связывают Ибрахим Мирзу с рукописью. Поэтому можно уверенно говорить о княжеском заказе и покровительстве.
Но поддерживать произведение — не то же самое, что принимать каждое решение относительно каждой его детали.
В случае Мантик ат-Тайр Султан Али ситуация яснее.
Запись Метрополитен-музея фиксирует конкретное вмешательство шаха Аббаса I в позднюю историю рукописи: книга была переработана перед передачей в Ардебиль. Здесь можно говорить о конкретной роли покровителя, поскольку история самого объекта это подтверждает.
Вернёмся к той же странице Мантик ат-Тайр.
Султан Али написал текст в 1486 году. Но часть того, что мы видим вокруг него сегодня, возникла около 1600 года. Таким образом, некоторые люди, повлиявшие на современный вид объекта, жили более чем через сто лет после первоначального каллиграфа.
«Сотрудничали» ли они с Султан Али?
Нет, по крайней мере не в обычном понимании сотрудничества.
Они встретились в истории одного объекта, а не в рамках одного одновременно выполнявшегося проекта.
Это принципиальное различие.
В Хафт Ауранге Ибрахим Мирзы несколько людей участвуют в истории одного проекта.
В Мантик ат-Тайр часть современного вида книги появилась в результате значительно более поздней переработки.
Оба объекта имеют нескольких создателей, но в совершенно разных смыслах.
Не все роскошные рукописи были придворными
Значительная часть доступных нам сегодня свидетельств происходит из роскошных книг и придворных сред. Это может создать впечатление, будто всё историческое рукописное производство зависело от князей и царских библиотек.
Такая картина неполна.
Исследование Лале Улуч по Ширазу конца XVI века показывает существование множества рукописей без имени конкретного покровителя. Исследователи иногда называют их «коммерческими», вероятно, потому что они производились для рынка и продажи.
Но «коммерческий» здесь не означает дешёвый, простой или массовый.
Некоторые из этих рукописей были чрезвычайно роскошными и создавались для состоятельных покупателей.
Поэтому из красоты и высокой стоимости рукописи нельзя автоматически сделать вывод, что она была царским заказом.
И отсутствие имени покровителя не означает отсутствия специализации или организации производства.
Так кто же создал страницу насталика?
Теперь можно вернуться к первоначальному вопросу.
Если речь идёт о самой каллиграфии, ответ может быть совершенно точным.
Султан Али Машхади написал текст Мантик ат-Тайр.
Шах Махмуд Нишапури переписал часть Хафт Ауранга.
Мухибб Али написал другую часть.
На этом уровне индивидуальное мастерство каллиграфа занимает центральное место.
Но если мы спрашиваем о странице в том виде, в каком видим её сегодня, возможно, нужно учитывать также иллюминатора, художника и других мастеров, а иногда и людей, которые спустя столетие добавили новые поля или изображения.
Если речь идёт обо всей рукописи, сборка листов, программа изображений и переплёт также становятся частью её истории.
А если мы спрашиваем, как подобный проект вообще стал возможен, иногда необходимо учитывать покровителя, библиотеку и социальную сеть производства.
Поэтому фраза «произведение Султан Али Машхади» остаётся верной, если мы имеем в виду его каллиграфию.
Проблема начинается тогда, когда имя каллиграфа переносится на все компоненты объекта.
Историческая страница может объединять нескольких создателей, несколько этапов и даже несколько столетий истории.
Для более точного понимания такого объекта, возможно, лучший вопрос не:
«Кто сделал эту страницу?»
А:
Кто создал какую её часть, когда, в какой среде и на основании каких свидетельств?
Этот простой вопрос приближает нас к реальной истории создания произведения, а не только к созерцанию красивой страницы.
Источники
The Metropolitan Museum of Art. “Page of Calligraphy from a Mantiq al-Tayr (Language of the Birds).” Dated 892 AH/1486 CE. Object no. 63.210.3.
Déroche, François, et al. “Ruling and Page Layout.” In Islamic Codicology: An Introduction to the Study of Manuscripts in Arabic Script. Al-Furqan Islamic Heritage Foundation, 2005, pp. 159–184.
Simpson, Marianna Shreve, and Massumeh Farhad. Sultan Ibrahim Mirza’s Haft Awrang: A Princely Manuscript from Sixteenth-Century Iran. Yale University Press and Freer Gallery of Art, 1997.
Smithsonian’s National Museum of Asian Art. “Colophon of the Subhat al-abrar in a Haft Awrang by Jami.” Shah Mahmud al-Nishapuri, 1556. F1946.12.181.
Smithsonian’s National Museum of Asian Art. “Colophon of Leyli u Majnun from a Haft Awrang by Jami.” Muhibb Ali, Herat, 1565. F1946.12.272.
Smithsonian’s National Museum of Asian Art. “Mathnavi Heading Folio from the Yusuf u Zulaykha.” Calligraphy by Muhibb Ali; illumination by Abdullah Shirazi, 1557. F1946.12.84.
Smithsonian’s National Museum of Asian Art. “Colophon of Yusuf u Zulaykha from a Haft Awrang by Jami.” Muhibb Ali, Mashhad, 1557. F1946.12.139.
Qāḍī Aḥmad. Calligraphers and Painters: A Treatise by Qāḍī Aḥmad, Son of Mīr-Munshī. Trans. Vladimir Minorsky. Smithsonian Institution, 1959.
Mihan, Shiva. “An Illuminating Scribe: The ʿArża-dāsht of Jaʿfar Bāysunghurī and Its Wealth of Information.” In Scribal Habits in Near Eastern Manuscript Traditions. Gorgias Press, 2021.
Thackston, Wheeler M. Album Prefaces and Other Documents on the History of Calligraphers and Painters. Brill, 2001.
Simpson, Marianna Shreve. “The Making of Manuscripts and the Workings of the Kitab-khana in Safavid Iran.” Studies in the History of Art 38, 1993, pp. 104–121.
Uluç, Lâle. “Selling to the Court: Late-Sixteenth-Century Manuscript Production in Shiraz.” Muqarnas 17, 2000, pp. 73–96.
Обсуждение · статью
0