Mir Emad: ¿cómo se convirtieron su nombre y su estilo en un modelo clásico del nastaliq?
Mir Emad Hassani es uno de los nombres más conocidos de la historia del nastaliq. Sin embargo, esa misma fama hace algo más difícil identificar con seguridad sus obras.
Cuanto mayor prestigio adquiere el nombre de un artista en épocas posteriores, más probable es que aumente el número de obras que se le atribuyen. En el caso de Mir Emad, hoy nos encontramos con varios grupos diferentes: piezas que llevan su fecha o firma, obras que los museos presentan como «atribuidas a» Mir Emad, ejemplos remontados posteriormente en nuevos álbumes y márgenes, y obras simplemente escritas en su estilo.
Por eso, antes de preguntar «¿qué características tenía el estilo de Mir Emad?», conviene plantear una pregunta más sencilla:
¿De qué obras podemos hablar con mayor seguridad?
Esta pregunta es especialmente importante en el caso de Mir Emad porque, a lo largo de varios siglos, su nombre dejó de ser simplemente el de un calígrafo. Se convirtió por sí mismo en un criterio de comparación, imitación, enseñanza y coleccionismo.
Cuando en este artículo hablamos de Mir Emad como uno de los modelos clásicos del nastaliq, no queremos decir que fuera la «última etapa» o el «perfeccionador definitivo» de esta escritura. Queremos decir que sus obras y su manera fueron consultadas repetidamente en periodos posteriores y que su nombre adquirió valor como referencia.
Para comprender cómo ocurrió esto, hay que observar tres cosas juntas: las propias obras, la reputación de Mir Emad durante su vida y la historia de sus obras y de su nombre después de su muerte.
Antes de hablar del estilo, debemos estar seguros de las obras mismas
En caligrafía, la presencia del nombre de un maestro sobre el papel no siempre constituye una prueba definitiva de que la obra sea de su mano.
El raqam es el nombre, título o fórmula que el calígrafo suele escribir al final o en una esquina de la obra. Puede ser una prueba importante para la atribución, pero él mismo forma parte de un objeto histórico y puede haber sido añadido o modificado en otra época.
Por esta razón, debemos distinguir entre tres expresiones:
Firmado con el nombre de Mir Emad
Atribuido a Mir Emad
y En el estilo de Mir Emad
Las tres no expresan el mismo grado de certeza.
En la Biblioteca del Congreso existe un ejemplo interesante. Una página de versos persas y chagatai fue formada a partir de varios fragmentos recortados y remontados juntos. En uno de los paneles aparece una pequeña firma con el nombre de Mir Emad, mientras que su nombre también fue añadido posteriormente en la zona decorativa de la página durante el remontaje.
Este ejemplo nos recuerda que, a veces, el nombre de Mir Emad pertenece a la historia posterior de la obra y no necesariamente al momento en que fue creada por primera vez.
Esta diferencia es fundamental para conocer su estilo.
Si desde el principio consideramos de Mir Emad cualquier obra que lleve su nombre, después llamamos «estilo de Mir Emad» a los rasgos comunes entre ellas y finalmente utilizamos esos mismos rasgos para demostrar la atribución, estaremos razonando en círculo.
Por eso, al estudiar la forma, conviene dar mayor peso a las obras cuya fecha, firma, historia museística e información histórica apuntan en la misma dirección.
Uno de estos ejemplos es una pieza del Metropolitan Museum of Art fechada en 1017 H / 1608–1609.
Este tipo de obras ofrece una base más fiable para conocer la manera de Mir Emad que los ejemplos descritos únicamente como «atribuidos a» él.
¿Qué podemos ver en las obras de Mir Emad?
Para explicar un estilo caligráfico, adjetivos como «delicado», «equilibrado» o «perfecto» no nos ayudan demasiado.
¿Cómo se colocan las líneas?
¿Dónde se vuelve fino el trazo y dónde se ensancha?
¿Qué relación tienen los trazos alargados con el espacio que los rodea?
¿Cómo se apoyan las palabras sobre el kursi?
¿Dónde aumenta la densidad y dónde queda espacio abierto?
Kursi, trazos alargados y anchura del trazo
El kursi es el recorrido imaginario sobre el que se sitúan letras y palabras dentro de una línea.
En nastaliq, este recorrido no tiene por qué ser recto ni horizontal. Las palabras pueden subir y bajar, y esas variaciones de altura forman parte del carácter de la línea.
Los trazos alargados tampoco sirven simplemente para llenar espacios vacíos.
En una pieza, un alargamiento puede regular la distancia entre dos zonas de escritura, reforzar la dirección de una línea o establecer un vínculo entre una zona densa y un espacio abierto.
Naturalmente, estos son análisis visuales de la propia obra. La ficha del museo nos proporciona fecha, materiales e identificación, pero la relación entre el alargamiento, la densidad y el espacio vacío debe observarse en la página misma.
Otra pieza de la Biblioteca del Congreso contiene un rubai de Kamal al-Din Isma'il, escrito en cuatro líneas diagonales de nastaliq sobre un fondo dorado, y en su registro aparece el nombre Emad al-Hassani.
Quatrain of Kamal al-Din Isma‘il, principios del siglo XVII, Library of Congress.
Colocar varios ejemplos fiables uno junto a otro permite reconocer patrones recurrentes.
Pero eso no significa que Mir Emad tuviera una «marca secreta» o una fórmula fija mediante la cual cualquier obra desconocida pudiera atribuirse inmediatamente a él.
El estilo es un conjunto de hábitos y elecciones que se repiten, no una huella visual sencilla.
Mir Emad no escribe igual en la copia manuscrita, la qit'a y el siyah mashq
Uno de los errores más frecuentes al comparar obras caligráficas es ignorar el formato.
Una qit'a independiente, una página de manuscrito y un siyah mashq no tienen las mismas exigencias.
La página de colofón del Makhzan al-Asrar de Haydar Khwarazmi es un ejemplo de copia manuscrita de Mir Emad. En ella firmó como «Emad al-Molk al-Hassani» y aparece la fecha 1023 H / 1614.
En la copia manuscrita, el calígrafo trabaja con un texto continuo. Debe mantener numerosas líneas y páginas dentro de un orden determinado. El tamaño de la pluma, la densidad y las distancias también dependen de esta función.
Por eso, si la escritura pequeña de Mir Emad en un manuscrito difiere de una qit'a grande de cuatro líneas, no podemos concluir inmediatamente que una pertenezca a una «etapa más perfecta» de su estilo.
El formato ha cambiado y, con él, la naturaleza del problema. El siyah mashq presenta diferencias aún mayores.
El siyah mashq se basa en repetición, práctica y densidad, y la relación entre escritura y espacio vacío cambia de forma radical.
Estas diferencias muestran que, para comprender a un calígrafo, debemos observar más de un tipo de obra.
El estilo no significa repetición mecánica. El estilo de un maestro es un conjunto de tendencias y proporciones relativamente estables, no la repetición exacta de cada letra o combinación siempre de la misma manera.
La caligrafía es una práctica viva, y aun en la mano de una misma persona, el texto, el tamaño, el formato y las circunstancias de la escritura pueden influir en el resultado.
¿Qué pertenece realmente a Mir Emad y qué pertenece al propio nastaliq?
Algunas de las características que hoy asociamos con las obras de Mir Emad ya existían en el nastaliq antes de él.
Las líneas inclinadas, los trazos alargados, los cambios de grosor y la regulación de distancias también fueron utilizados por maestros anteriores.
Desde Mir Ali Tabrizi y Sultan Ali Mashhadi hasta Mir Ali Haravi, el nastaliq ya había recorrido una larga historia antes de Mir Emad.
Por eso, la importancia de Mir Emad no debe explicarse afirmando que creó todas las características conocidas del nastaliq.
La pregunta más precisa es:
¿Cómo reunió estas posibilidades ya existentes en sus obras y por qué su manera de ejecutarlas adquirió después tanta autoridad?
Esta pregunta afecta tanto a la escritura misma como a la historia posterior.
¿Podemos dividir las obras de Mir Emad en periodos de «juventud» y «madurez»?
Con los datos disponibles, debemos ser prudentes.
Las fuentes también mencionan obras de años más tempranos de su vida, pero el conjunto de piezas fechadas y comparables no es igualmente consistente para todas las etapas de su trayectoria artística.
Por eso, no podemos trazar una evolución completa y segura desde la «juventud» hasta la «cumbre» basándonos únicamente en unas pocas obras conservadas.
Que una obra sea posterior tampoco significa automáticamente que sea más madura o mejor.
Este tipo de relatos puede resultar atractivo, pero cuando no hay suficientes pruebas, tienden más a construir historias que a explicar la historia del arte.
La fama de Mir Emad ya se había formado antes de su muerte
A veces la vida de Mir Emad se cuenta de tal manera a través de su asesinato que parece que su fama se hubiera creado después de este hecho. Sin embargo, las fuentes más cercanas a su época ofrecen otra imagen.
Qazi Ahmad Qumi, en Golestan-e Honar, habló de la habilidad de Mir Emad en la escritura de pequeño formato años antes de su muerte y lo comparó con Mir Ali.
La importancia de este testimonio no reside solo en el elogio. Lo más importante es que muestra que Mir Emad ya gozaba de considerable prestigio entre los artistas antes de morir.
Mir Emad nació hacia 961 H / 1554 en Qazvin, en una familia de sayyids hassaníes.
Los relatos sobre sus maestros no coinciden. Nombres como Isa Beg Rangkar, Malik Daylami y Mohammad Hossein Tabrizi aparecen en fuentes posteriores, pero las fuentes contemporáneas no confirman de forma independiente todas estas relaciones. Por eso, es mejor decir que «se ha transmitido» que estudió con ellos y no considerar segura toda su genealogía de formación.
En 1004 H / 1595–1596, Mir Emad trabajaba en la biblioteca de Farhad Khan Qaramanlu en Semnan. Alireza Abbasi también estaba presente en el mismo ambiente.
Tras la muerte de Farhad Khan en 1007 H / 1598, la trayectoria de Mir Emad pasó por Qazvin y después por Isfahán, y en años posteriores su nombre aparece en el entorno de la corte de Shah Abbas junto a Alireza Abbasi.
Esta posición le permitió ser visto, recibir encargos y relacionarse con una red más amplia de artistas y coleccionistas. Pero una autoridad de varios siglos no puede explicarse únicamente por su presencia en la corte. Debemos ver qué ocurrió después de él.
¿Cómo pasó el estilo de Mir Emad de una generación a otra?
Cuando hablamos de la «influencia» de un maestro, conviene saber exactamente cómo se transmitió.
Uno de los caminos más claros pasa por sus alumnos y personas cercanas.
Las listas de alumnos de Mir Emad en fuentes tardías son muy extensas y no todos los nombres tienen la misma fiabilidad. El hecho de que la escritura de alguien se parezca a la de Mir Emad no demuestra por sí solo que fuera su alumno directo. Sin embargo, en algunos casos la evidencia es más clara.
Abd al-Rashid Daylami es uno de ellos. Las fuentes lo presentan como un calígrafo iraní que viajó a la India, trabajó en la corte de Shah Jahan y mantuvo con Mir Emad una relación tanto familiar como pedagógica.
Este ejemplo es importante porque la manera de Mir Emad no llegó a la India solo a través de una pieza de caligrafía que había viajado allí. Una persona que había aprendido esa tradición también la enseñó en un nuevo entorno.
En el mundo otomano también se documenta una vía más concreta.
Dervish Abdi Bukhari practicó en Isfahán con Mir Emad y después se trasladó a Estambul. Las fuentes otomanas lo consideran uno de los primeros eslabones de transmisión del estilo de Mir Emad hacia una tradición en la que el nastaliq se denominaba generalmente ta‘lik.
En estos casos ya no estamos ante la palabra imprecisa «influencia». Podemos ver quién aprendió, a dónde fue y cómo llevó consigo ese conocimiento.
A veces las obras viajan más que el artista
La manera de un maestro no se transmite solo mediante sus alumnos. Las propias obras también viajan.
La caligrafía tiene una capacidad especial para este tipo de desplazamiento. Una pieza puede separarse de su margen, venderse o regalarse, entrar en un nuevo muraqqa' y ser enmarcada otra vez varias generaciones después en otra región. Las obras de Mir Emad también pasaron por historias semejantes.
La Royal Collection británica conserva un álbum mogol de 33 folios compilado hacia 1730–1750, más de un siglo después de la muerte de Mir Emad.
En este álbum hay varias piezas relacionadas con su nombre. Esta distancia temporal es muy significativa.
Estas obras no demuestran que Mir Emad las escribiera para una corte mogola. Lo que muestran es otra cosa:
Unos cien años después, poseer una obra de Mir Emad, o una obra atribuida a él, seguía teniendo valor dentro de una colección real.
Eso forma parte de la historia de su fama.
Una página de la Biblioteca del Congreso también muestra varios paneles caligráficos retirados de sus soportes anteriores y remontados juntos en una nueva página. El nombre de Mir Emad fue asimismo añadido posteriormente a una parte del marco como atribución.
Verses in Persian and Chaghatay, conjunto de piezas caligráficas remontadas, Library of Congress.
Esta página es un buen ejemplo de cómo una obra caligráfica puede tener una «segunda vida».
El asesinato de Mir Emad: realidad histórica y relatos posteriores
Mir Emad fue asesinado el 30 de Rajab de 1024 H, correspondiente al 15 de agosto de 1615.
El hecho mismo y su fecha tienen un respaldo histórico relativamente claro.
Sin embargo, quién ordenó el asesinato y cuál fue el motivo exacto resultan mucho más inciertos.
En las biografías tardías se enfatizó mucho la rivalidad entre Mir Emad y Alireza Abbasi, y en ocasiones incluso se implicó a Alireza en su muerte.
La investigación moderna, sin embargo, no ofrece pruebas tangibles de su participación directa.
Por tanto, podemos hablar de una rivalidad profesional entre dos grandes calígrafos en el entorno de Shah Abbas, pero convertir esa rivalidad en un plan de asesinato demostrado va más allá de la evidencia disponible.
También existen relatos de una fuerte tensión entre Shah Abbas y Mir Emad, o de la satisfacción de la corte ante su desaparición, pero esto no equivale a disponer de una prueba clara de una orden directa de asesinato.
Otra versión relaciona la muerte con la afiliación religiosa de Mir Emad. Este relato aparece en fuentes otomanas tardías, pero la distancia temporal y la ausencia de pruebas independientes impiden considerarlo una causa segura.
Aunque estas narraciones son débiles para reconstruir el asesinato, no carecen completamente de valor.
Nos muestran cómo fue recordado Mir Emad en épocas posteriores.
Su muerte fue convirtiéndose poco a poco en parte de la imagen trágica de su vida.
Pero como su reputación profesional está documentada antes de 1615, su muerte trágica no puede considerarse la causa principal de su prestigio artístico.
¿Por qué Mir Emad se convirtió en un modelo clásico?
Ahora podemos volver a la pregunta principal.
¿Por qué Mir Emad llegó a ser una referencia tan importante en la historia del nastaliq?
La respuesta no reside en una única característica formal. En sus obras de atribución más sólida podemos ver cambios controlados en la anchura del trazo, el movimiento de las palabras respecto al kursi, un uso medido de los trazos alargados y una relación precisa entre densidad y espacio abierto.
Pero estas características no explican toda la historia, y muchas ya existían en la tradición del nastaliq antes de Mir Emad.
Su fama se había formado durante su vida.
Sus alumnos y seguidores continuaron su manera, y algunos la llevaron a otros entornos, como la India y el mundo otomano.
Sus obras, o las obras atribuidas a él, pasaron de una colección a otra y entraron en nuevos muraqqa's.
Y finalmente, el propio nombre Mir Emad se convirtió en una referencia.
Las generaciones posteriores compararon obras con su nombre, practicaron siguiendo su manera, reunieron sus piezas y a veces incluso añadieron su nombre a obras cuya atribución hoy necesita ser revisada.
Al considerar conjuntamente estas evidencias, podemos decir que Mir Emad se convirtió en uno de los criterios clásicos del nastaliq.
Pero es mejor no decir que «perfeccionó el nastaliq».
El nastaliq ya tenía una larga historia antes de Mir Emad y continuó su desarrollo después de él.
Un artista no se vuelve clásico únicamente por lo que escribe sobre el papel durante su vida.
Parte de esa condición se construye en el futuro: en lo que continúan sus alumnos, en lo que conservan los coleccionistas, en lo que imitan las generaciones posteriores y en aquello a lo que vuelve una y otra vez la historia del arte.
Mir Emad está presente en sus obras y también en la historia construida después de él.
Tal vez sean precisamente estas dos historias juntas las que han mantenido viva su posición en el nastaliq hasta hoy.
Fuentes
Qazi Ahmad Qumi. Calligraphers and Painters: A Treatise by Qadi Ahmad, Son of Mir-Munshi. Traducción de Vladimir Minorsky. Freer Gallery of Art, 1959.
Eslami, Kambiz. “ʿEmād Ḥasanī, Mīr, ʿEmād-al-Molk.” Encyclopaedia Iranica.
The Metropolitan Museum of Art. “Folio with Verses in Nastaʿlīq Script.” Mir ʿImad al-Hasani, 1017 AH/1608–9 CE, 46.126.3.
National Museum of Asian Art. Nastaʿlīq: The Genius of Persian Calligraphy; sección sobre Mir Emad Hassani y registros relacionados.
Library of Congress. “Verses in Persian and Chaghatay,” LCCN 2019714581.
Library of Congress. “Quatrain of Kamal al-Din Isma'il,” LCCN 2019714662.
Library of Congress. “Letter Exercises,” LCCN 2019714598.
Encyclopaedia Iranica. “Farhād Khan Qarāmānlū, Rokn-al-Salṭana.”
Soucek, Priscilla. “ʿAlī-Reżā ʿAbbāsī.” Encyclopaedia Iranica.
Los Angeles County Museum of Art. “‘Abd al-Rashid, Calligraphy from an Album with Eighteenth-Century Borders.”
Derman, M. Uğur. “Derviş Abdî-i Mevlevî.” TDV İslâm Ansiklopedisi.
Royal Collection Trust. “A Late Mughal Album of Calligraphy and Paintings” y “Calligraphy by Mir ‘Imad and Portrait of a Mughal Lady.”
The Walters Art Museum. “Album of Persian and Indian Calligraphy and Paintings,” W.668.
Library of Congress. “Verses on Hidden Love,” LCCN 2019714634.
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