Nastaliq y poesía persa: ¿cómo se moldearon mutuamente la caligrafía y la literatura?
Cuando vemos un poema persa escrito en nastaliq, no estamos solamente ante palabras.
La altura de las palabras cambia, los trazos prolongados se extienden por la página, las líneas se inclinan en ocasiones y quedan espacios vacíos entre distintas partes de la escritura. El poema se lee, pero al mismo tiempo adquiere una forma visual.
Esta larga convivencia ha hecho que el nastaliq se describa muchas veces como «la escritura de la poesía persa». Históricamente es comprensible: una gran parte de los divanes, poemas narrativos, antologías y piezas caligráficas de poesía persa fueron escritos en nastaliq.
Pero si damos un paso más y afirmamos que el nastaliq es poético por naturaleza, o que fue creado desde el principio para la poesía, nos alejamos de lo que permiten afirmar las evidencias históricas.
La relación entre el nastaliq y la poesía persa no fue resultado de una única causa sencilla. La literatura persa, las bibliotecas y las cortes, los talleres de artes del libro, los copistas, los formatos de los libros, la producción de piezas independientes y, más tarde, el muraqqa' participaron en la formación de este vínculo.
Por eso, quizá sea mejor que preguntar «¿por qué el nastaliq es la escritura de la poesía?» plantear otra pregunta:
¿Cómo se ofrecieron nuevas posibilidades la poesía persa y el nastaliq a lo largo de la historia?
Una relación histórica, no una cualidad inherente
El nastaliq se formó gradualmente en la segunda mitad del siglo VIII de la Hégira, correspondiente al siglo XIV, en varios centros de producción manuscrita del Irán histórico.
Las evidencias disponibles no señalan un momento concreto de «invención» de la escritura. Algunos manuscritos anteriores muestran ya características próximas a las formas posteriores del nastaliq, y las investigaciones basadas en manuscritos respaldan la importancia de centros como Shiraz y Tabriz en este proceso.
En la tradición caligráfica, Mir Ali Tabrizi suele ser presentado como el vazi', o fundador, del nastaliq.
Esta expresión refleja la importancia de su posición en la memoria profesional de los calígrafos, pero no significa necesariamente que el nastaliq apareciera en un único momento y gracias a una sola persona.
Por ello, es más preciso entender el papel de Mir Ali en la organización y consolidación del nastaliq, no en su creación repentina desde cero.
En el mismo periodo, Shiraz era también un activo centro de producción de manuscritos.
Estas obras muestran una relación temprana entre el nastaliq y la poesía, pero no permiten concluir que la poesía fuera la causa principal de la aparición de la escritura.
El persa ya se escribía con otros estilos antes del nastaliq. Y el nastaliq tampoco quedó limitado posteriormente a la poesía, ni siquiera a la lengua persa.
La relación entre poesía y nastaliq fue profunda, pero no exclusiva.
La poesía en el mundo del libro
Para comprender por qué el nastaliq desarrolló una relación tan fuerte con la poesía persa, debemos alejarnos un poco de las letras y observar el mundo en el que se producían estas obras.
Un manuscrito de lujo no solía ser obra de una sola persona.
El copista escribía el texto, pero junto a él podían trabajar iluminadores, pintores, trazadores de líneas, encuadernadores y otros artistas. El conjunto de estos procesos forma parte de las artes del libro.
Las cortes, las bibliotecas reales y otros mecenas también hacían posible encargar manuscritos, conseguir materiales y reunir a los artistas.
Por eso, la difusión del nastaliq no puede explicarse únicamente diciendo que «su forma era adecuada para la poesía».
Antes que nada, había que encargar un libro, formar a un copista, proporcionarle un texto y producir un manuscrito para leerlo, conservarlo o regalarlo.
Estas estructuras sociales y materiales también forman parte de la historia de la escritura.
Incluso la forma del libro influía en la poesía
El tamaño y el formato de un manuscrito también afectaban a la manera en que la poesía ocupaba la página.
La Anthology of Persian Poetry in Oblong Format (Safina) copiada por Sultan Muhammad Nur en 905 H / 1499–1500 constituye un ejemplo interesante.
El manuscrito tiene un formato estrecho y alargado y reúne breves gazales de varios poetas sobre papeles de distintos colores y decoraciones.
El formato alargado modifica la longitud de las líneas y la manera en que el poema se dispone sobre la página.
Por tanto, cuando hablamos de la relación entre poesía y nastaliq, no importa únicamente la forma de las letras. Las dimensiones del papel y la propia construcción del libro también intervienen en el resultado.
Sin embargo, no podemos concluir, únicamente a partir de los distintos colores de las páginas y sin evidencia adicional, que cada color fue seleccionado para expresar un significado específico del gazal. Aquí conviene mantener una distancia entre lo que observamos y el significado que podríamos sentirnos tentados a atribuirle.
Del manuscrito a la pieza independiente
En un manuscrito, el poema forma parte de un texto mayor.
Un verso sigue a otro, y la página adquiere también sentido en relación con las páginas anteriores y posteriores.
Pero cuando unos pocos versos se escriben como una pieza caligráfica independiente, las condiciones cambian.
La pieza puede existir como unidad autónoma de caligrafía o ser separada posteriormente de otro contexto e incorporada a un nuevo muraqqa'.
Un muraqqa' es un álbum que reúne piezas caligráficas e imágenes, a veces procedentes de lugares y épocas diferentes.
Este paso del manuscrito a la pieza independiente tuvo una gran importancia para la poesía.
En un libro, el copista debía acomodar cientos o miles de líneas siguiendo una organización continua.
En una pieza independiente, unos pocos versos podían disponer de mucho más espacio.
Podía cambiar el tamaño de la pluma, las líneas podían inclinarse y podían abrirse mayores espacios entre distintos grupos de escritura.
Una pieza de Mir Emad fechada en 1017 H / 1608–1609 muestra claramente esta posibilidad.
En esta página, las líneas no tienen el mismo tamaño, cambian de dirección y el espacio vacío se convierte en una parte activa de la composición.
La página deja de ser únicamente un recipiente para la continuación de un texto largo.
Los propios versos pasan a ser el tema de una composición independiente.
No conviene llamar a este cambio «la culminación del nastaliq». Es más preciso decir que muestra otra de sus posibilidades.
¿Cómo adquiere forma la poesía en la página?
Algunos términos de la caligrafía ayudan a observar esta relación con mayor precisión.
Un beyt persa suele componerse de dos mesra', o hemistiquios. Pero en caligrafía un mesra' no tiene por qué corresponder siempre a una línea visual completa.
Dependiendo del tamaño de la página, la longitud de las palabras y la pluma, el copista o calígrafo puede organizar los hemistiquios de distintas maneras.
El kursi es la línea imaginaria sobre la que se organizan las letras y palabras dentro de una línea.
En el nastaliq, esa línea no tiene por qué ser horizontal. Las palabras pueden situarse a diferentes alturas y la línea puede adoptar un movimiento inclinado o cambiante.
El kashida es la prolongación de determinadas letras o conexiones.
Puede regular la distancia entre dos grupos de escritura, alargar una línea o crear una relación entre una masa densa de texto y el espacio vacío.
Pero no debemos olvidar un punto importante:
No todo kashida corresponde necesariamente a una pausa o a un énfasis semántico en el poema.
La forma de la propia palabra, las reglas de la caligrafía y la composición de la página también intervienen en estas decisiones.
Lo mismo ocurre con savad y bayaz.
Savad designa la parte escrita y oscura de la página, y bayaz, el espacio vacío entre y alrededor de la escritura.
El bayaz no es un espacio inútil. Permite que la escritura se vea y organiza la relación entre sus diferentes partes.
¿Puede verse el metro del poema en la forma de la escritura?
La pregunta resulta tentadora.
Podemos ver el ritmo de letras repetidas, trazos prolongados y espacios y sentirnos inclinados a relacionarlo directamente con el metro del poema.
Pero las evidencias disponibles no demuestran una relación directa de este tipo.
El metro poético surge de la secuencia de sílabas y de la estructura de la lengua.
El ritmo visual de la página surge de la repetición, el espacio, el grosor y la dirección de la línea.
Ambos pueden experimentarse juntos al leer, pero uno no es una traducción directa del otro.
La misma cautela es necesaria al interpretar el significado de las palabras.
Si el calígrafo escribe una palabra con una prolongación mayor, esa forma puede destacar dentro de la composición. Pero sin evidencia no podemos afirmar que quisiera representar visualmente el significado de esa palabra concreta.
¿Cómo cambia la caligrafía nuestra experiencia de la poesía?
La caligrafía no cambia el significado léxico del poema.
Pero puede modificar la manera en que nos encontramos con él.
Una parte de mayor tamaño puede ser percibida antes.
El espacio vacío alrededor de una línea puede separarla del resto.
Una prolongación extensa puede mantener la mirada dentro de la página o conectar dos zonas.
En un manuscrito, la regularidad de las líneas suele favorecer la lectura continua.
En una pieza independiente, el orden de la mirada puede ser más libre. Podemos ver primero una línea mayor o una zona más oscura y después comenzar a leer.
Por tanto, en la pieza el poema adquiere una presencia espacial además de su secuencia lingüística.
Pero tampoco conviene convertir esta diferencia en algo absoluto.
Un manuscrito no está hecho únicamente para «leer», y una pieza independiente tampoco está hecha únicamente para «mirar».
¿Qué queda si no sabemos leer persa?
Un espectador que no sepa leer persa aún puede ver muchas cosas.
La dirección de las líneas, el tamaño de la pluma, la densidad, los espacios vacíos, los trazos prolongados y la relación entre el texto y los márgenes siguen siendo visibles.
Pero una parte importante de la obra permanece fuera de su alcance.
El metro, la metáfora, el nombre del poeta, las alusiones literarias y el significado preciso del texto no pueden deducirse únicamente de la forma de la escritura.
Por eso, la traducción y la presentación del texto resultan especialmente importantes cuando estas obras se muestran a públicos que no leen persa.
De lo contrario, existe el riesgo de que el poema quede reducido a una bella forma visual carente de identidad.
¿Qué posibilidades ofreció la poesía al nastaliq?
Hasta aquí hemos hablado principalmente del efecto de la caligrafía sobre la presentación de la poesía.
Pero la relación también funcionaba en sentido contrario.
La poesía ofrecía al calígrafo un material muy flexible.
Un solo verso, un rubai o unas pocas líneas escogidas podían conservar cierta independencia sin necesidad de copiar un diván completo.
Esta característica ampliaba las posibilidades de crear piezas independientes.
El calígrafo podía seleccionar unos cuantos versos y tomar nuevas decisiones sobre el tamaño de la pluma, el número de líneas, la dirección de la composición y la cantidad de espacio vacío.
La propia estructura de las palabras también planteaba nuevos problemas.
Un verso podía contener palabras largas, numerosos kashidas o la repetición de formas parecidas, mientras otro podía ser completamente diferente.
Cada vez el calígrafo se enfrentaba a un nuevo problema de organización de la página.
Desde este punto de vista, la poesía no era simplemente un contenido trasladado a una superficie.
La estructura de las palabras del poema también participaba en las decisiones del calígrafo.
Cuando el nombre del poeta aparece junto al del calígrafo
En la pieza independiente y el muraqqa' surgió también otra relación.
El texto podía obtener prestigio literario del nombre del poeta, mientras que la obra caligráfica adquiría otro valor gracias al nombre y la firma del calígrafo.
Con el tiempo, las piezas podían separarse de sus contextos originales, recibir nuevos márgenes y colocarse junto a otras obras.
En este contexto, la poesía también pasó a formar parte de una cultura del coleccionismo.
Unos pocos versos de Hafez, Saadi u otro poeta podían elegirse como una unidad independiente y adquirir una vida separada del diván completo.
Este cambio fue muy importante para la relación entre poesía y nastaliq.
La poesía salió del libro y llegó a la página independiente.
El nastaliq no escribió únicamente poesía persa
Si tomamos en serio la relación entre nastaliq y poesía persa, también debemos reconocer sus límites.
El Divan of Mir ʿAli Shir Nava’i, copiado por Sultan Ali Mashhadi en Herat en 1499–1500, está escrito en chagatai, una de las lenguas literarias túrquicas orientales.
Divan of Mir ʿAli Shir Nava’i, Sultan Ali Mashhadi, 1499–1500, Herat, Metropolitan Museum of Art.
La obra muestra que el mismo nastaliq que había desarrollado un vínculo profundo con la poesía persa se utilizaba, en ese mismo entorno cultural, para escribir poesía en otra lengua.
También lo demuestran numerosas obras creadas con versículos coránicos y hadices.
Este hecho no disminuye la importancia del persa. Simplemente impide considerar la relación como inherente y exclusiva.
De Herat y Bujará a la India
La historia del nastaliq continuó también en Asia Central.
Mir Ali Haravi trabajó en Herat, Mashhad y Bujará, y sus obras, junto con las de otros maestros de esta tradición, fueron reunidas posteriormente en colecciones de la India mogola.
Pero la India no fue solamente un lugar donde se conservaron piezas llegadas de Irán o Asia Central.
Los calígrafos trabajaron también dentro del propio entorno mogol y produjeron nuevas obras.
Muhammad Husayn Katib es un ejemplo. En una pieza de finales del siglo XVI presenta versos de Amir Shahi en diagonal sobre una página decorada.
Esto ya no es simplemente «la transferencia de una obra iraní».
El nastaliq se está produciendo en un nuevo entorno.
Por tanto, su expansión en el subcontinente no puede explicarse únicamente mediante la expresión general «influencia iraní».
La migración de artistas, la enseñanza, el patrocinio cortesano, la circulación de obras, la producción local y las tradiciones de coleccionismo participaron todas en esta historia.
Una relación que continúa
Con la expansión de la imprenta y los medios digitales, la caligrafía ha dejado de ser el único medio de reproducir poesía.
Sin embargo, la relación entre el nastaliq y la poesía persa continúa.
Hoy podemos encontrar un solo verso en una pieza caligráfica, en la cubierta de un libro, un cartel, una obra de exposición o una imagen digital.
En muchos de estos contextos, unas pocas líneas seleccionadas han sustituido a la copia de un diván completo.
Los nuevos medios también han cambiado al público.
Una obra que en otro tiempo se veía principalmente dentro de un entorno persanohablante puede aparecer hoy, en cuestión de segundos, ante alguien que no conoce la lengua del poema.
En estas circunstancias, presentar correctamente la poesía cobra todavía mayor importancia.
El nombre del poeta, el texto original en persa y una traducción clara pueden ayudar a que el espectador no se encuentre solo con la forma, sino que sepa también qué texto está viendo.
Poesía persa y nastaliq: una relación construida con el tiempo
El nastaliq se convirtió en una de las principales formas de escribir y presentar la poesía persa, pero no por una cualidad misteriosa o inherente.
Varias historias se combinaron para crear esta relación.
El crecimiento y prestigio de la literatura persa, la producción de manuscritos poéticos, el apoyo de bibliotecas y cortes, la formación de copistas, los talleres de artes del libro y, más tarde, la difusión de piezas independientes y muraqqa' crearon las condiciones para que esta asociación continuara.
El propio nastaliq ofrecía también posibilidades útiles para organizar la poesía: variaciones en la altura de las palabras, trazos prolongados, diferencias de escala y la relación entre savad y bayaz.
Pero estas características no eran traducciones directas del metro o del significado poético.
En sentido contrario, la poesía también ofreció al nastaliq posibilidades de experimentación.
Los versos y piezas seleccionados, las distintas palabras y las diferentes formas literarias planteaban cada vez nuevos problemas de tamaño de pluma, espacio, líneas y composición de página.
En manos del calígrafo, el poema no solo se escribía: se reorganizaba en el espacio.
Y el nastaliq no se limitaba a embellecer la poesía; creaba otra forma de verla y de encontrarse con ella.
Quizá por eso esta relación haya continuado durante siglos.
No porque escritura y poesía hubieran sido creadas desde el principio la una para la otra, sino porque a lo largo de la historia pudieron ofrecerse repetidamente nuevas posibilidades.
Fuentes
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