Nastaliq ve Fars Şiiri: Hat ile Edebiyat Birbirini Nasıl Şekillendirdi?
Nastaliqla yazılmış bir Farsça şiire baktığımızda yalnızca kelimelerle karşılaşmayız.
Kelimelerin yüksekliği değişir, keşideler sayfa boyunca uzanır, satırlar zaman zaman eğilir ve yazı grupları arasında boş alanlar kalır. Şiir okunur, ama aynı zamanda görsel bir biçim de kazanır.
Bu uzun birliktelik nedeniyle nastaliq birçok kez “Fars şiirinin hattı” olarak adlandırılmıştır. Tarih açısından bu ifade anlaşılırdır; Farsça divanların, manzum eserlerin, antolojilerin ve şiir içeren hat parçalarının önemli bir bölümü nastaliqla yazılmıştır.
Ancak bir adım daha ileri giderek nastaliqın özünde şiirsel olduğunu ya da başlangıçtan itibaren şiir için yaratıldığını söylersek, tarihî kanıtların bize izin verdiği sınırların dışına çıkarız.
Nastaliq ile Fars şiiri arasındaki ilişki tek ve basit bir nedenden doğmadı. Fars edebiyatı, kütüphaneler ve saraylar, kitap sanatları atölyeleri, kâtipler, kitap biçimleri, kıta yazımı ve daha sonra muraqqa albümleri bu ilişkinin oluşumunda birlikte rol oynadı.
Bu nedenle “Nastaliq neden şiirin hattıdır?” diye sormak yerine belki de şöyle sormak daha doğru olur:
Fars şiiri ile nastaliq tarih boyunca birbirine nasıl yeni imkânlar sundu?
Özsel değil, tarihî bir ilişki
Nastaliq, hicrî 8. yüzyılın ikinci yarısında, yani miladi 14. yüzyılda, tarihî İran'ın farklı yazma üretim merkezlerinde aşamalı olarak şekillendi.
Mevcut kanıtlar, hattın “icat edildiği” belirli bir ana işaret etmez. Daha erken yazmalarda da sonraki nastaliq biçimlerine yaklaşan özellikler görülür ve yazma odaklı araştırmalar Şiraz ve Tebriz gibi merkezlerin bu süreçteki önemini destekler.
Geleneksel hat anlatılarında Mir Ali Tebrizi genellikle nastaliqın vâzı'ı, yani kurucusu olarak tanıtılır.
Bu ifade onun hattatların meslekî hafızasındaki önemli konumunu gösterir; fakat nastaliqın tek bir anda ve tek bir kişi tarafından ortaya çıkarıldığı anlamına gelmez.
Bu nedenle Mir Ali'nin rolünü nastaliqı yoktan ve bir anda yaratmasından çok, onu düzenlemesi ve yerleştirmesi üzerinden anlamak daha doğrudur.
Aynı dönemde Şiraz da faal bir yazma üretim merkeziydi.
Bu eserler nastaliq ile şiir arasındaki erken ilişkiyi gösterir, fakat şiirin hattın ortaya çıkmasının ana nedeni olduğu sonucuna varmamıza izin vermez.
Farsça nastaliqtan önce başka hatlarla yazılıyordu. Nastaliq da daha sonra yalnızca şiirle, hatta yalnızca Farsçayla sınırlı kalmadı.
Şiir ile nastaliq arasındaki bağ derindi, fakat münhasır değildi.
Kitap dünyasında şiir
Nastaliqın Fars şiiriyle neden böylesine güçlü bir ilişki kurduğunu anlamak için harflerin kendisinden biraz uzaklaşıp bu eserlerin üretildiği dünyaya bakmamız gerekir.
Nitelikli bir yazma genellikle tek bir kişinin eseri değildi.
Kâtip metni yazardı; ancak yanında müzehhip, nakkaş, cetvelkeş, mücellit ve başka sanatçılar da çalışabilirdi. Bu süreçlerin bütünü “kitap sanatları” kapsamında düşünülür.
Saraylar, hükümdar kütüphaneleri ve başka hamiler de yazma sipariş edilmesini, malzeme sağlanmasını ve sanatçıların bir araya gelmesini mümkün kılıyordu.
Bu nedenle nastaliqın yaygınlaşmasını yalnızca “biçimi şiire uygundu” cümlesiyle açıklayamayız.
Öncelikle bir kitabın sipariş edilmesi, bir kâtibin eğitilmesi, metnin ona ulaştırılması ve okuma, saklama ya da hediye amacıyla bir yazmanın üretilmesi gerekiyordu.
Bu toplumsal ve maddi yapılar da hattın tarihinin bir parçasıdır.
Kitabın biçimi bile şiiri etkiliyordu
Yazmanın boyutu ve biçimi de şiirin sayfaya yerleşme şeklini etkiliyordu.
Sultan Muhammad Nur'un 905 H / 1499–1500'de yazdığı Anthology of Persian Poetry in Oblong Format (Safina) bunun ilginç bir örneğidir.
Yazma dar ve uzun bir biçime sahiptir ve birkaç şairin kısa gazellerini farklı renklerde ve bezemeli kâğıtlar üzerinde bir araya getirir.
Kitabın uzun biçimi satırların uzunluğunu ve şiirin yerleşimini değiştirir.
Dolayısıyla şiir ile nastaliq arasındaki ilişkiden söz ederken yalnızca harf biçimleri önemli değildir; kâğıdın boyutları ve kitabın yapısı da sonucu etkiler.
Ancak sayfaların farklı renklerinden, herhangi bir kanıt olmadan, her rengin gazeldeki belirli bir anlam için seçildiği sonucu çıkarılamaz. Burada gördüğümüz şey ile ona yüklemek isteyebileceğimiz anlam arasında mesafe bırakmak gerekir.
Yazmadan bağımsız kıtaya
Bir yazmada şiir daha büyük bir metnin parçasıdır.
Bir beyit diğerini izler ve sayfa da önceki ve sonraki sayfalarla ilişkisi içinde anlam kazanır.
Fakat birkaç beyit bağımsız bir hat kıtası hâlinde yazıldığında koşullar değişir.
Bir kıta bağımsız bir hat birimi olabilir ya da daha sonra başka bir bütünden ayrılarak yeni bir muraqqa' içine yerleştirilebilir.
Muraqqa', kimi zaman farklı zaman ve yerlerden gelen hat parçalarını ve resimleri bir araya getiren bir albümdür.
Yazmadan bağımsız kıtaya geçiş şiir açısından önemli sonuçlar doğurdu.
Kitapta kâtip yüzlerce veya binlerce satırı devamlı bir düzen içinde yerleştirmek zorundaydı.
Bağımsız bir kıtada ise sınırlı sayıdaki beyit çok daha fazla alana sahip olabilirdi.
Kalem boyutu değişebilir, satırlar eğik yazılabilir ve yazı grupları arasında daha geniş boşluklar bırakılabilirdi.
Mir İmad'ın 1017 H / 1608–1609 tarihli bir kıtası bunun açık bir örneğidir.
Bu sayfada satırlar aynı büyüklükte değildir, yönleri değişir ve boşluk kompozisyonun etkin bir parçasına dönüşür.
Sayfa artık uzun bir metnin devamını taşıyan bir kap değildir.
Birkaç beyit doğrudan bağımsız bir kompozisyonun konusu olur.
Bu değişime “nastaliqın tamamlanması” demek doğru değildir. Daha kesin olan, nastaliqın başka bir imkânını görünür kıldığını söylemektir.
Şiir sayfada nasıl biçim kazanır?
Bu ilişkiyi daha yakından görmek için bazı hat terimleri yararlıdır.
Bir Farsça beyt genellikle iki mısradan oluşur. Ancak hat sanatında bir mısra her zaman tam bir görsel satıra eşit olmak zorunda değildir.
Kâtip ya da hattat, sayfanın boyutuna, kelimelerin uzunluğuna ve kaleme göre mısraları farklı şekillerde düzenleyebilir.
Kursi, harf ve kelimelerin bir satır içinde yerleştiği varsayımsal çizgidir.
Nastaliqta bu çizgi mutlaka yatay değildir. Kelimeler farklı yüksekliklerde bulunabilir ve satır eğimli veya değişken bir hareket kazanabilir.
Keşide, bazı harflerin ve bağlantıların uzatılmış bölümüdür.
İki yazı grubu arasındaki mesafeyi düzenleyebilir, satırı uzatabilir veya yoğun bir yazı kütlesiyle boş alan arasında ilişki kurabilir.
Ancak önemli bir noktayı unutmamak gerekir:
Her keşide şiirde mutlaka bir duraklamaya ya da anlamsal vurguyla karşılık gelmez.
Kelimenin kendi biçimi, hat kuralları ve sayfa kompozisyonu da bu kararda rol oynar.
Aynı durum savad ve bayaz için de geçerlidir.
Savad sayfanın yazılı ve koyu bölümünü, bayaz ise yazının arasındaki ve çevresindeki boş alanı ifade eder.
Bayaz işe yaramayan bir boşluk değildir. Yazının görünmesini sağlar ve farklı kısımlar arasındaki ilişkiyi düzenler.
Şiirin vezni hattın biçiminde görülebilir mi?
Bu soru oldukça çekicidir.
Tekrarlanan harflerin, keşidelerin ve boşlukların ritmini görüp bunu doğrudan şiirin aruz vezniyle ilişkilendirmek isteyebiliriz.
Ancak mevcut kanıtlar böyle doğrudan bir ilişkiyi göstermemektedir.
Şiir vezni hecelerin dizilişinden ve dilin yapısından oluşur.
Sayfanın görsel ritmi ise tekrar, aralık, kalınlık ve çizginin yönünden oluşur.
Okuma sırasında ikisi birlikte deneyimlenebilir, ancak biri diğerinin doğrudan tercümesi değildir.
Kelimelerin anlamını yorumlarken de aynı ihtiyat gerekir.
Bir hattat bir kelimeyi daha uzun keşideyle yazarsa, o biçim kompozisyonda daha belirgin hâle gelebilir. Fakat kanıt olmadan hattatın o kelimenin anlamını görsel olarak ifade etmek istediğini söyleyemeyiz.
Hat şiiri deneyimleme biçimini nasıl değiştirir?
Hat, şiirin sözlük anlamını değiştirmez.
Fakat onunla karşılaşma şeklimizi değiştirebilir.
Daha büyük yazılmış bir bölüm önce görülebilir.
Bir satırın çevresindeki boşluk onu diğerlerinden ayırabilir.
Uzun bir keşide bakışı sayfa üzerinde tutabilir veya iki alan arasında ilişki kurabilir.
Bir yazmada satırların düzenliliği genellikle kesintisiz okumayı destekler.
Bağımsız bir kıtada ise bakışın sırası daha serbest olabilir. Önce daha büyük bir satırı ya da daha koyu bir alanı görüp sonra şiiri okumaya başlayabiliriz.
Dolayısıyla şiir, bağımsız kıtada dilsel sırasının yanı sıra mekânsal bir varlık da kazanır.
Ancak bu farkı mutlaklaştırmamak gerekir.
Yazma yalnızca “okumak” için, kıta da yalnızca “bakmak” için yapılmış değildir.
Farsça okuyamıyorsak ne kalır?
Farsça okuyamayan bir izleyici yine de çok şey görebilir.
Satırların yönü, kalem boyutu, yoğunluk, boşluk, keşideler ve metnin kenarla ilişkisi görünür olmaya devam eder.
Ancak eserin önemli bir bölümü erişimin dışında kalır.
Vezin, mecaz, şairin adı, edebî göndermeler ve metnin tam anlamı yalnızca hattın biçiminden anlaşılamaz.
Bu nedenle böyle eserleri Farsça bilmeyen bir izleyiciye sunarken tercüme ve metnin tanıtılması büyük önem taşır.
Aksi hâlde şiirin kimliğini kaybederek yalnızca güzel bir görsel biçime dönüşmesi riski vardır.
Şiir nastaliqa hangi imkânları sundu?
Buraya kadar daha çok hattın şiirin sunuluş biçimine etkisini ele aldık.
Ancak ilişki diğer yönde de işliyordu.
Şiir hattata son derece esnek bir malzeme sunuyordu.
Tek bir beyit, rubai veya birkaç seçilmiş satır, bütün bir divanı yazmadan da kısmen bağımsız kalabilirdi.
Bu özellik bağımsız kıta üretme imkânını artırdı.
Hattat birkaç beyit seçip kalem boyutu, satır sayısı, kompozisyon yönü ve boşluk miktarı hakkında yeni kararlar verebilirdi.
Kelimelerin yapısı da yeni meseleler yaratıyordu.
Bir beyitte uzun kelimeler, çok sayıda keşide veya benzer biçimlerin tekrarı bulunabilirken, başka bir beyit tamamen farklı olabilirdi.
Hattat her seferinde sayfayı düzenlemek için yeni bir problemle karşılaşıyordu.
Bu açıdan şiir yalnızca sayfaya taşınan bir içerik değildi.
Şiirdeki kelimelerin yapısı, hattatın seçimlerini de şekillendiriyordu.
Şairin adı ile hattatın adı yan yana geldiğinde
Bağımsız kıta ve muraqqa içinde başka bir ilişki daha oluştu.
Metin edebî itibarını şairin adından alabilir, hat eseri ise hattatın adı ve imzasıyla başka bir değer kazanabilirdi.
Zamanla kıtalar ilk bağlamlarından ayrılabilir, yeni bordürler eklenebilir ve başka eserlerin yanına yerleştirilebilirdi.
Bu durumda şiir de koleksiyon kültürünün bir parçasına dönüşüyordu.
Hafız, Saadi veya başka bir şairin birkaç beyiti bağımsız bir birim olarak seçilebilir ve tam divandan ayrı bir hayat kazanabilirdi.
Bu değişim şiir ile nastaliq arasındaki ilişki açısından çok önemliydi.
Şiir kitaptan çıktı ve bağımsız sayfaya ulaştı.
Nastaliq yalnızca Fars şiirini yazmadı
Nastaliq ile Fars şiiri arasındaki bağı ciddiye alıyorsak, bu ilişkinin sınırlarını da görmeliyiz.
Sultan Ali Mashhadi'nin 1499–1500'de Herat'ta yazdığı Divan of Mir ʿAli Shir Nava’i, Doğu Türkçesinin edebî dillerinden biri olan Çağatayca yazılmıştır.
Divan of Mir ʿAli Shir Nava’i, Sultan Ali Mashhadi, 1499–1500, Herat, Metropolitan Museum of Art.
Bu eser, Fars şiiriyle derin bir ilişki kuran aynı nastaliqın aynı kültürel çevrede başka bir dilin şiiri için de kullanıldığını gösterir.
Kur'an ayetleri ve hadis metinleriyle üretilmiş çok sayıdaki eser de aynı noktayı ortaya koyar.
Bu gerçek Farsçanın önemini azaltmaz. Yalnızca bu ilişkiyi özsel ve münhasır kabul etmememizi sağlar.
Herat ve Buhara'dan Hindistan'a
Nastaliq tarihi Orta Asya'da da devam etti.
Mir Ali Haravi Herat, Meşhed ve Buhara'da çalıştı; onun ve bu geleneğin başka ustalarının eserleri daha sonra Babür Hindistanı'ndaki koleksiyonlarda da toplandı.
Ancak Hindistan yalnızca İran veya Orta Asya'dan gelen kıtaların saklandığı bir yer değildi.
Hattatlar Babür çevresinin içinde de çalışıyor ve yeni eserler üretiyordu.
Muhammad Husayn Katib bunun örneklerinden biridir. 16. yüzyıl sonlarına ait bir kıtasında Amir Shahi'nin beyitlerini bezemeli bir sayfada eğik biçimde düzenlemiştir.
Bu artık yalnızca “İranlı bir eserin aktarımı” değildir.
Nastaliq yeni bir çevrede üretilmektedir.
Dolayısıyla nastaliqın Hint alt kıtasındaki yayılışını yalnızca genel bir “İran etkisi” ifadesiyle açıklamak mümkün değildir.
Sanatçıların göçü, eğitim, saray himayesi, eserlerin dolaşımı, yerel üretim ve koleksiyon gelenekleri bu tarihte birlikte rol oynadı.
Hâlâ süren bir ilişki
Baskı ve dijital medyanın yaygınlaşmasıyla hat artık şiiri çoğaltmanın tek yolu değildir.
Buna rağmen nastaliq ile Fars şiiri arasındaki ilişki devam etmektedir.
Bugün tek bir beyit bir hat kıtasında, kitap kapağında, afişte, sergi eserinde veya dijital görüntüde karşımıza çıkabilir.
Bu bağlamların çoğunda birkaç seçilmiş satır, bütün bir divanın yazılmasının yerini almıştır.
Yeni medya izleyici türünü de değiştirdi.
Bir zamanlar daha çok Farsça konuşulan bir çevrede görülen eser, bugün birkaç saniye içinde şiirin dilini bilmeyen birinin karşısına çıkabilir.
Bu durumda şiiri doğru biçimde tanıtmanın önemi daha da artar.
Şairin adı, Farsça asıl metin ve açık bir tercüme, izleyicinin yalnızca biçimle karşılaşmamasını, hangi metne baktığını da bilmesini sağlar.
Fars şiiri ve nastaliq: zaman içinde kurulmuş bir ilişki
Nastaliq Fars şiirini yazmanın ve göstermenin en önemli yollarından biri hâline geldi, ancak bunun nedeni gizemli veya özsel bir özellik değildi.
Birden fazla tarihsel süreç bu ilişkiyi birlikte kurdu.
Fars edebiyatının gelişmesi ve itibarı, manzum yazmaların üretimi, kütüphaneler ve sarayların desteği, kâtiplerin eğitimi, kitap sanatları atölyeleri ve daha sonra kıta ile muraqqa'ın yaygınlaşması bu birlikteliğin sürmesi için gerekli zemini oluşturdu.
Nastaliqın kendi içinde de şiiri düzenlemek için yararlı imkânlar vardı: kelimelerin farklı yüksekliklerde yerleşmesi, keşideler, büyüklük farkları ve savad ile bayaz arasındaki ilişki.
Ancak bu özellikler şiirin vezninin veya anlamının doğrudan tercümesi değildi.
Diğer yönde şiir de nastaliqa deney alanı sundu.
Seçilmiş beyitler ve parçalar, farklı kelimeler ve edebî biçimler, kalem boyutu, boşluk, satır ve sayfa kompozisyonu için her seferinde yeni meseleler doğurdu.
Hattatın elinde şiir yalnızca yazılmıyor, mekânda yeniden düzenleniyordu.
Nastaliq da şiiri yalnızca daha güzel hâle getirmiyor, ona bakmanın ve onunla karşılaşmanın başka bir yolunu oluşturuyordu.
Belki de bu birlikteliğin yüzyıllar boyunca sürmesinin nedeni budur.
Hat ile şiir başlangıçtan itibaren birbirleri için yaratıldıkları için değil, tarih boyunca birbirlerine tekrar tekrar yeni imkânlar sunabildikleri için.
Kaynaklar
Blair, Sheila S. Islamic Calligraphy. Edinburgh University Press.
Eslami, Kambiz. “ʿEmād Ḥasani, Mir.” Encyclopaedia Iranica.
Roxburgh, David J. The Persian Album, 1400–1600: From Dispersal to Collection. Yale University Press, 2005.
Soucek, Priscilla P. “ʿAli Tabrizi.” Encyclopaedia Iranica.
Subtelny, Maria Eva. “Socioeconomic Bases of Cultural Patronage under the Later Timurids.” International Journal of Middle East Studies 20, no. 4, 1988.
Thackston, Wheeler M., ed. and trans. Album Prefaces and Other Documents on the History of Calligraphers and Painters. Brill, 2001.
Wright, Elaine. The Look of the Book: Manuscript Production in Shiraz, 1303–1452. University of Washington Press.
Yusofi, Gholam-Hosayn. “Calligraphy.” Encyclopaedia Iranica.
Metropolitan Museum of Art. Collection records for Anthology of Persian Poetry, Page of Calligraphy from a Mantiq al-Tayr, Anthology of Persian Poetry in Oblong Format (Safina), Folio with Verses in Nastaʿlīq Script, Divan of Mir ʿAli Shir Nava’i ve Calligraphic Folio with Persian Verses.
National Museum of Asian Art. Collection records for Folios of Calligraphy F1931.20 ve F1942.15b.
Tartışma · makaleyi
0