一页纳斯塔利克的背后：谁参与了手稿的制作？

当我们看到一页历史书法时，通常首先寻找书法家的名字，并把作品归于他。

例如，我们会说：“这一页是苏丹·阿里·马什哈迪的作品。”

如果只是谈书法本身，这句话完全可能是正确的。但如果想理解整页作品的完整历史，情况往往会复杂得多。

今天收藏于大都会艺术博物馆的一页阿塔尔《鸟语》就是很好的例子。苏丹·阿里·马什哈迪在892 AH / 1486年书写了其中的文本。但今天我们看到的这页，并不只是那个年份的产物。

一百多年后，大约在1600年，这些手稿页面被重新装入新的边饰，其中许多带有撒金效果。书中增加了新的卷首，在一些空白区域加入了四幅绘画，手稿也获得了新的装帧。这些重新整理工作在沙阿·阿巴斯一世于1609年把这本书捐给阿尔达比勒的萨法维王朝家族圣所之前已经完成。

因此，书法确实属于苏丹·阿里，但今天围绕文字所看到的一切并不都属于他的时代。

仅这一页就提出了一个重要问题：

当我们说“某件书法作品的制作者”时，究竟是在说作品的哪一部分？

一页作品可能拥有多个日期

在帖木儿和萨法维时期的精美手稿中，抄写文本只是形成最终书籍形态的工作之一。

开始书写之前，页面表面需要先为文本的放置做准备。之后可能进行划线、装饰或绘画。各个页面还要被组合进书籍结构中，最后再完成装帧。

但这些阶段并不总是在同一时间、同一地点，甚至不一定由同一固定群体完成。

有时多个专业人员参与一个项目，有时一个人掌握多种技能，也有时我们今天看到的一页完整作品，其实包含了文本写成几十年甚至几百年之后才发生的变化。

因此，最好把书法、页面与整部手稿区分开来。

书法、页面与书籍并不是同一回事

只研究一个单页时，我们可以看到文本、装饰、边框线、绘画和页边。

但如果把同一页视为整部手稿的一部分，就会出现更多问题：

这些页面是怎样组合的？

文本在哪里结束？

绘画在哪个阶段被加入？

手稿何时装订？

后来是否又被裁切或重新装订？

在另一个层面，还要观察制作环境：谁订制了作品？书是在怎样的网络中制作的？是否与宫廷图书馆有关？

这三个层面不能混为一谈。

一页作品同时存在不同性质的书法和装饰，说明进行过不止一种工作。但仅凭这一点并不能证明两位艺术家属于同一个“官方工坊”，或者曾在同一房间同时工作。要得出这种结论，需要其他证据。

页面上看不见的线也是历史的一部分

手稿研究中一个很有意思的部分，是那些第一眼可能根本看不见的东西。

为了让行保持整齐，页面在书写之前可能先经过划线。手稿学资料中常见的一种工具是 misṭara，用来在纸上制作行文的引导线。

这些线不一定用墨绘成，而可能以压痕或凸痕的形式留在纸面上。

某些方法中，小针孔也可能是页面准备的一部分。

不过这些痕迹并不一定完整保存。裁掉页边、重新装订或者重新装裱页面，都可能破坏其中一部分。

这也有助于区分文本书写的引导线与装饰性的边框线。

引导线必须在相应的文本书写阶段之前存在。但边框、页边和某些装饰完全可能在另一时期被加入。仅这一简单的先后关系，就说明页面的制作史可能是分层的。

《七宝座》：一部手稿，多位书法家

如果想找一个清楚的大型多人项目实例，为苏丹·易卜拉欣·米尔扎制作的贾米《七宝座》是最重要的例子之一。

手稿从1556年开始制作，抄写工作在大约九年时间里由五位书法家分担。

更有意思的是，并非所有部分都在同一城市完成。

约瑟夫从井中获救，归于画家穆扎法尔·阿里。
因此，一个项目里既存在多位抄写者，也存在多个书写地点。

这打破了“几位艺术家都在同一屋檐下的同一个工坊共同制作书籍”的简单想象。

项目是统一的，但执行却可以在不同时间与地点推进。

有些情况下，角色分工甚至更加清楚。

同一部《七宝座》中1557年的《优素福与祖莱哈》装饰标题页，美国国立亚洲艺术博物馆把穆希卜·阿里列为书法家，把阿卜杜拉·设拉子列为装饰师。

阿卜杜拉甚至用非常小的字在标题装饰上留下了署名。

这里已经不是根据风格差异去猜测两个人参与制作，而是知道两位参与者的名字。

看到这些例子，很容易把历史上的书籍制作想象成一个现代机构，拥有彼此分开的多个部门。但情况似乎并没有这么僵硬。

《七宝座》的一篇卷末把穆希卜·阿里同时称为抄写者和易卜拉欣·米尔扎的 kitābdār，即图书管理员。[7]

也就是说，一个人可以既实际参与书籍制作，又拥有制度性的职务。

卡齐·艾哈迈德·库米在《艺术花园》中还记载，穆罕默德·阿明·马什哈迪不仅擅长划线和装饰，也精通纸张拼接、撒金和纸张染色。

所以专业化确实存在，但边界并不一定封闭。一个艺术家可能掌握多种相关技能。

因此，“分工”是个有用的概念，但不能把它理解成今天机构中那种严格的行政部门划分。

一份工作尚未完成时留下的工坊报告

帮助理解手稿制作过程的一个非常有意思的文献，来自赫拉特的拜松古尔环境。

这份被称为 ʿarża-dāsht 的文献保存在托普卡帕宫图书馆的一本册页中。

希瓦·米汉在较新的重新研究中把它定为830 AH / 1427年，而早期研究曾提出稍晚的日期。

这份文件的重要性并不只在日期。

多数历史书籍留到今天时，制作已经全部完成。但这份报告讨论的却是仍在进行中的项目。

有些部分的划线已经结束，但绘画或装饰仍在继续。另一些部分的文本抄写甚至还没有完成。

一瞬间，我们看到的不再只是最终结果，而是制作过程本身。

不同的人参与多个项目，而且所有书籍并不处在同一个制作阶段。

但这份文件同样不能被当作普遍规律。

我们看到的是赫拉特拜松古尔环境中的一个具体画面，而不是整个历史伊朗书籍制作的通用说明书。

图书馆不只是保存书籍的地方吗？

这一时期的资料中经常出现 kitābkhāna 一词。

最简单的翻译是“图书馆”，但在某些宫廷环境里，这种机构并不只是存放书籍的地方，也与手稿的制作与装饰有关。

关于拜松古尔的资料表明，图书馆也是抄写者和画家的活动空间，书籍在其中被制作和装饰。

易卜拉欣·米尔扎的《七宝座》卷末也在后援关系中提到图书馆。

从这些例子来看，很容易把 kitābkhāna 理解为“皇家艺术工作室”。

但它并不只是一个所有艺术作品都集中制作的单一地点。即使在易卜拉欣·米尔扎的项目中，也有部分文本在马什哈德书写，另一些部分则在赫拉特完成。

因此，一个项目属于某个图书馆或后援者，并不意味着所有制作者都在同一地点工作。

后援者究竟做什么？

在精美手稿项目中，后援者的名字可能非常重要。

《七宝座》的卷末直接把易卜拉欣·米尔扎与手稿联系起来，因此我们可以较有把握地谈到王室后援与订制。

但支持一件作品，并不等于决定作品的每一个细节。

在苏丹·阿里的《鸟语》中，情况更加清楚。

大都会艺术博物馆的记录保存了沙阿·阿巴斯一世对手稿后期历史的一次具体干预：这本书在被捐给阿尔达比勒之前经过重新整理。这里可以谈后援者的明确作用，因为作品自身的历史记录提供了支持。

让我们再回到《鸟语》的那一页。

苏丹·阿里在1486年写下文本，但今天其周围所见的一部分是在约1600年形成的。也就是说，一些对作品当前样貌产生影响的人，比最初的书法家晚生活了一百多年。

他们是否曾与苏丹·阿里“合作”？

没有，至少不是我们通常理解的那种合作。

他们相遇在一件物品的历史中，而不是一个同时进行的项目里。

这个区别非常重要。

在易卜拉欣·米尔扎的《七宝座》中，多位参与者属于同一项目的历史。

在《鸟语》中，今天作品的部分形态来自非常晚期的重新整理。

两件作品都有多个制作者，但含义完全不同。

并非所有精美手稿都来自宫廷

今天掌握的大量证据来自精美书籍和宫廷环境。这很容易让人觉得历史上的手稿制作全部依赖王公与皇家图书馆。

但这种图景并不完整。

拉莱·乌卢奇关于16世纪末设拉子的研究表明，当时存在许多没有明确后援者姓名的手稿。研究者有时称它们为“商业性”作品，很可能因为它们为市场和销售而生产。

但这里的“商业性”并不意味着便宜、简单或大规模生产。

其中一些手稿极为华丽，是为富裕买家制作的。

因此，不能只凭一部手稿的精美与高成本，就断定它一定是王室订制。

同样，没有后援者姓名也不意味着制作过程中没有专业化和组织。

那么，一页纳斯塔利克究竟是谁制作的？

现在可以回到最初的问题。

如果问的是书法本身，答案可能非常清楚。

苏丹·阿里·马什哈迪书写了《鸟语》的文本。

沙阿·马哈茂德·尼沙普里抄写了《七宝座》的一个部分。

穆希卜·阿里书写了另一个部分。

在这个层面上，书法家个人的技艺是核心。

但如果问的是今天眼前这张完整页面，就可能还要考虑装饰师、画家以及其他制作者，甚至那些在一百年后加入新边饰或新绘画的人。

如果问题针对整部手稿，那么页面的组合、绘画计划和装帧也成为其历史的一部分。

如果继续追问这样的项目究竟如何得以实现，有时还必须考虑后援者、图书馆以及制作的社会网络。

因此，如果“苏丹·阿里·马什哈迪的作品”指的是他的书法，这种说法仍然正确。

问题出现在我们把书法家的名字扩展到作品所有部分的时候。

一张历史页面可能聚集多位制作者、多个制作阶段，甚至数个世纪的历史。

要更准确地理解这样的作品，最佳问题或许不是：

“谁制作了这张页面？”

而是：

谁在什么时候、什么环境中，依据什么证据，制作了其中的哪一部分？

这个简单的问题，会让我们从观看一张漂亮的页面，更接近理解它真正的制作历史。

资料来源

1. The Metropolitan Museum of Art. “Page of Calligraphy from a Mantiq al-Tayr (Language of the Birds).” Dated 892 AH/1486 CE. Object no. 63.210.3.

2. Déroche, François, et al. “Ruling and Page Layout.” In Islamic Codicology: An Introduction to the Study of Manuscripts in Arabic Script. Al-Furqan Islamic Heritage Foundation, 2005, pp. 159–184.

3. Simpson, Marianna Shreve, and Massumeh Farhad. Sultan Ibrahim Mirza’s Haft Awrang: A Princely Manuscript from Sixteenth-Century Iran. Yale University Press and Freer Gallery of Art, 1997.

4. Smithsonian’s National Museum of Asian Art. “Colophon of the Subhat al-abrar in a Haft Awrang by Jami.” Shah Mahmud al-Nishapuri, 1556. F1946.12.181.

5. Smithsonian’s National Museum of Asian Art. “Colophon of Leyli u Majnun from a Haft Awrang by Jami.” Muhibb Ali, Herat, 1565. F1946.12.272.

6. Smithsonian’s National Museum of Asian Art. “Mathnavi Heading Folio from the Yusuf u Zulaykha.” Calligraphy by Muhibb Ali; illumination by Abdullah Shirazi, 1557. F1946.12.84.

7. Smithsonian’s National Museum of Asian Art. “Colophon of Yusuf u Zulaykha from a Haft Awrang by Jami.” Muhibb Ali, Mashhad, 1557. F1946.12.139.

8. Qāḍī Aḥmad. Calligraphers and Painters: A Treatise by Qāḍī Aḥmad, Son of Mīr-Munshī. Trans. Vladimir Minorsky. Smithsonian Institution, 1959.

9. Mihan, Shiva. “An Illuminating Scribe: The ʿArża-dāsht of Jaʿfar Bāysunghurī and Its Wealth of Information.” In Scribal Habits in Near Eastern Manuscript Traditions. Gorgias Press, 2021.

10. Thackston, Wheeler M. Album Prefaces and Other Documents on the History of Calligraphers and Painters. Brill, 2001.

11. Simpson, Marianna Shreve. “The Making of Manuscripts and the Workings of the Kitab-khana in Safavid Iran.” Studies in the History of Art 38, 1993, pp. 104–121.

12. Uluç, Lâle. “Selling to the Court: Late-Sixteenth-Century Manuscript Production in Shiraz.” Muqarnas 17, 2000, pp. 73–96.