米尔·埃马德：他的名字与书风如何成为纳斯塔利克的经典标准？

米尔·埃马德·哈萨尼是纳斯塔利克书法史上最著名的名字之一。然而，也正是这种声望，使辨认他的作品变得更加复杂。

一位艺术家的名字在后世越具权威，被归于其名下的作品也越可能增加。就米尔·埃马德而言，今天我们面对着几类不同的作品：带有其日期或署名的作品，博物馆标注为“归于米尔·埃马德”的作品，后来重新装入新册页和新边饰的作品，以及仅仅以他的方式书写的作品。

因此，在询问“米尔·埃马德的书风有哪些特点？”之前，我们需要先问一个更简单的问题：

哪些作品能够让我们更有把握地进行讨论？

这个问题对于米尔·埃马德格外重要，因为几个世纪以来，他的名字不再只是一个书法家的名字，而逐渐成为比较、临习、教学与收藏的标准。

本文称米尔·埃马德为纳斯塔利克的经典范式之一，并不是说他是这种书体的“最后阶段”或“最终完成者”。这里所指的是，后世不断回到他的作品和书风，他的名字也逐渐获得了参照标准的意义。

要理解这一过程，需要把三个方面放在一起观察：作品本身、米尔·埃马德在世时的声誉，以及他去世后其作品与名字所经历的历史。

在谈论书风之前，首先要确认作品本身

在书法中，纸上出现一位大师的名字，并不总是能最终证明作品就是其亲笔。

Raqam 指书法家通常写在作品末尾或角落的名字、称号或语句。它可以成为归属判断的重要证据，但它本身也是历史物件的一部分，有可能在后来的时期被添加或修改。

因此，我们需要区分三种说法：

署有米尔·埃马德之名

归于米尔·埃马德

以及 米尔·埃马德风格

这三种说法的确定程度并不相同。

美国国会图书馆收藏着一个有趣的例子。一页波斯语和察合台语诗句由几个裁切下来的书法片段重新拼装而成。其中一个板块上可以看到署有米尔·埃马德名字的小型签名，但在页面的装饰部分，他的名字也是在后来的重新装裱过程中才被补上的。

这个例子提醒我们，米尔·埃马德的名字有时属于作品后来的历史，并不一定属于作品最初创作的那一刻。

这一差别对于认识他的书风极为重要。

如果我们一开始就把所有带有米尔·埃马德名字的作品都视为其亲笔，再把这些作品的共同特点称为“米尔·埃马德风格”，最后又以同样的特点作为归属依据，那么实际上只是在进行循环论证。

因此，在分析形式时，应更加重视那些日期、署名、博物馆记录和历史信息彼此一致的作品。

其中一个例子，是大都会艺术博物馆收藏的一件作于伊斯兰历1017年，即1608–1609年的作品。

Folio with Verses in Nastaʿlīq Script，米尔·埃马德·哈萨尼，1017 AH / 1608–1609，大都会艺术博物馆。

相比仅仅被标注为“归于米尔·埃马德”的作品，这类作品为认识他的书风提供了更可靠的依据。

在米尔·埃马德的作品中可以看到什么？

描述一种书法风格时，仅仅使用“细腻”“均衡”或“完美”这样的形容词并没有太大帮助。

行是怎样排列的？

笔画在哪里变细，在哪里变宽？

长伸笔画与周围的空间是什么关系？

文字如何落在 kursi 上？

哪里更加密集，哪里保留了开放空间？

Kursi、长伸笔画与笔画宽度

Kursi 是文字在一行中大致依附的假想路径。

在纳斯塔利克中，这条路径并不一定是笔直或水平的。文字可以上升或下降，而这些高度的变化正是行的性格之一。

长伸笔画也并不只是为了填补空白。

在一件作品里，长伸笔画可以调节两个书写区域之间的距离，强化行的方向，也可以连接一个密集区域与开放空间。

当然，这些都是对作品本身的视觉分析。博物馆记录可以告诉我们日期、材料和基本信息，但长伸笔画、密度与空白之间的关系，仍然需要从页面本身来观察。

美国国会图书馆还收藏一件包含卡迈勒丁·伊斯梅尔鲁拜诗的作品。画面中有四行斜向纳斯塔利克，书写于金色背景之上，馆藏记录中登记了埃马德·哈萨尼的名字。

Quatrain of Kamal al-Din Isma‘il，17世纪初，美国国会图书馆。

把几件较可靠的作品放在一起观察，可以帮助我们看出重复出现的规律。

但这并不意味着米尔·埃马德拥有某种“隐藏标记”或固定公式，只要看到便能立刻把任何不明作品归于他。

风格是一系列反复出现的习惯与选择，而不是简单的视觉指纹。

米尔·埃马德在手稿抄写、qit'a 和 siyah mashq 中并不会写得完全相同

比较书法作品时，一个常见错误是忽略作品的形式。

独立的 qit'a、手稿页面和 siyah mashq 所面对的条件并不相同。

海达尔·花剌子米 Makhzan al-Asrar 的结尾页是米尔·埃马德手稿书写的例子之一。他在这一页署名“Emad al-Molk al-Hassani”，并标注1023 AH / 1614年。

在手稿抄写中，书法家面对的是连续文本。必须按照一定秩序持续书写大量的行和页面。笔的大小、密度与间距也受这一功能影响。

因此，如果米尔·埃马德的小字手稿与四行大字 qit'a 不同，不能立刻据此判断其中一件属于其书风“更成熟的阶段”。

形式发生了变化，所面对的问题也随之改变。Siyah mashq 的差别甚至更大。

Siyah mashq 建立在重复、练习与密度之上，因此文字与空白的关系会明显改变。

这些形式差异说明，要认识一位书法家，必须观察不止一种作品。

风格并不意味着机械重复。 一位大师的风格，是若干相对稳定的倾向与比例，而不是每一次都把每个字或组合写成完全相同的样子。

书法是一种活的实践。即便在同一个人的手中，文本、尺寸、形式以及书写环境都可能影响最后的结果。

哪些是真正属于米尔·埃马德的，哪些又属于纳斯塔利克本身？

今天与米尔·埃马德作品相联系的一些特点，在他之前的纳斯塔利克中已经存在。

斜行、长伸笔画、笔画宽度变化以及间距组织，都曾被更早的大师使用。

从米尔·阿里·大不里士、苏丹·阿里·马什哈迪到米尔·阿里·赫拉维，纳斯塔利克在米尔·埃马德之前就已经走过了一段漫长历史。

因此，不能通过宣称所有纳斯塔利克的典型特征都是由米尔·埃马德创造的，来解释他的意义。

更准确的问题是：

他如何把这些已有可能性组织在自己的作品中，而他的处理方式为什么在后世获得了如此大的权威？

这个问题既属于书体本身，也属于后来的历史。

能否把米尔·埃马德的作品分为“青年期”和“成熟期”？

以目前的资料来看，需要谨慎。

资料中也提到他较早时期的作品，但现存带有明确日期且可供比较的作品，在其艺术生涯各阶段并不均衡。

因此，仅凭少数留存作品，无法建立一条从“青年期”到“巅峰”的完整而可靠的发展轨迹。

一件作品年代较晚，也并不自动意味着它更加成熟或更好。

这类叙述也许很吸引人，但在证据不足时，它们更像是在为艺术史编故事，而不是解释艺术史。

米尔·埃马德的声誉在去世前已经形成

有时，米尔·埃马德的人生过度围绕他的被杀事件展开，以至于让人以为他的名声是在死后才建立起来的。但更接近其生活时代的资料并不支持这种看法。

卡齐·艾哈迈德·库米在 Golestan-e Honar 中，在米尔·埃马德被杀多年之前，就提到他书写小字的能力，并将他与米尔·阿里比较。

这条记录的重要性并不只在于赞美。更重要的是，它说明米尔·埃马德在去世之前，在艺术界已经拥有相当高的声望。

米尔·埃马德约于961 AH / 1554年出生于加兹温一个哈萨尼赛义德家族。

关于他的老师，不同资料的说法并不一致。后期资料提到伊萨·贝格·朗卡尔、马利克·戴拉米和穆罕默德·侯赛因·大不里士等名字，但同代资料并未独立确认所有这些师承。因此，与其把其学习谱系视为确定事实，不如说这些关系“曾被记载”。

1004 AH / 1595–1596年，米尔·埃马德在塞姆南的法尔哈德·汗·卡拉曼鲁图书馆活动。阿里礼萨·阿巴西也在同一环境中。

1007 AH / 1598年法尔哈德·汗被杀后，米尔·埃马德的活动先后到达加兹温与伊斯法罕。此后几年，他的名字与阿里礼萨·阿巴西一起出现在沙阿·阿巴斯的宫廷环境中。

这样的地位使他能够被更多人看到，获得委托，并与更广泛的艺术家与收藏家网络建立联系。但延续数百年的权威不能只用宫廷经历来解释。还需要看他去世之后发生了什么。

米尔·埃马德的书风如何从一代传到下一代？

当我们谈到一位大师的“影响”时，更重要的是弄清这种影响究竟怎样传递。

最清楚的途径之一，是他的学生和亲近者。

后世资料中关于米尔·埃马德学生的名单非常长，但这些名字的可靠程度并不相同。一个人的书写与米尔·埃马德相似，并不足以证明他曾直接受教于米尔·埃马德。不过，对于某些人物，证据相对明确。

阿卜杜勒·拉希德·戴拉米就是其中之一。资料把他描述为一位前往印度、在沙贾汗宫廷活动的伊朗书法家，并指出他与米尔·埃马德之间既有家族关系，也有教学关系。

这个例子很重要，因为书风并不仅仅通过一件旅行到印度的作品传播。一个真正学习过这套传统的人，也在新的环境里继续传授它。

在奥斯曼世界中，也有更明确的传播路径。

德尔维什·阿卜迪·布哈里曾在伊斯法罕跟随米尔·埃马德学习，之后前往伊斯坦布尔。奥斯曼资料把他视为将米尔·埃马德书风传入当地传统的早期环节之一，而在那个传统中，纳斯塔利克通常被称为 ta‘lik。

在这些案例里，我们面对的已经不再只是模糊的“影响”。我们可以看到谁学习过、去了哪里，以及知识如何随人一起迁移。

有时作品比艺术家本人走得更远

大师的书风不仅通过学生传递。作品本身也会流动。

书法特别适合这种迁移。一件作品可以从原有边框中取出，被出售或赠送，进入新的 muraqqa'，又在几代人之后于另一个地区重新装裱。米尔·埃马德的作品也经历过这样的历史。

英国王室收藏中保存着一册约1730–1750年编成、包含33叶的莫卧儿册页。它的形成时间距离米尔·埃马德去世已有一个多世纪。

册中有数件作品与他的名字有关。这个时间差非常重要。

这些作品并不能证明米尔·埃马德是为莫卧儿宫廷而书写它们。它们证明的是另一件事：

大约一个世纪之后，收藏米尔·埃马德的作品，或被认为出自他名下的作品，在王室收藏中仍然具有价值。

这本身就是他的声誉史的一部分。

美国国会图书馆的一页作品也展示了多个书法板块，它们从原来的底衬上取下，再被重新组合到一张新页面上。米尔·埃马德的名字也在后期作为归属信息被添加到边框的一部分。

Verses in Persian and Chaghatay，由多件重新装裱的书法片段组成，美国国会图书馆。

这张页面是书法作品可以获得“第二次生命”的一个很好例子。

米尔·埃马德之死：历史事实与后世叙述

米尔·埃马德于1024 AH 拉贾卜月30日，即1615年8月15日被杀。

这一事件本身及其日期，拥有相对明确的历史依据。

但究竟是谁下令，以及具体动机是什么，则模糊得多。

后期传记资料极力强调米尔·埃马德与阿里礼萨·阿巴西之间的竞争，有时甚至认为阿里礼萨参与了谋杀。

但现代研究并未提供能够证明他直接参与的实质证据。

因此，我们可以说沙阿·阿巴斯宫廷中两位重要书法家之间存在职业竞争，但把这种竞争解释为已经证实的谋杀计划，就超出了现有证据。

关于沙阿·阿巴斯与米尔·埃马德之间存在严重紧张关系，或宫廷对他的消失感到满意，也有相关叙述。但这与拥有明确证据证明沙阿直接下令杀害并不是一回事。

另有一种说法把他的被杀与其宗教背景联系起来。这一叙述出现在较晚的奥斯曼资料中，但由于时间距离较大，又缺乏独立证据，不能把它作为确定原因。

虽然这些叙述不足以用来重建谋杀事件本身，但也并非完全没有价值。

它们反映了后世如何记忆米尔·埃马德。

他的被杀逐渐成为其悲剧人生形象的一部分。

但由于他的专业声誉在1615年之前就已有记录，因此不能把悲剧性死亡看作其艺术权威的主要原因。

为什么米尔·埃马德成为经典范式？

现在可以回到核心问题。

为什么米尔·埃马德在纳斯塔利克历史中成为如此重要的参照？

答案不在某一个单独的形式特征上。在可信度更高的作品中，我们可以看到笔画宽度受到控制的变化，文字相对于 kursi 的移动，对长伸笔画的节制运用，以及密度与开放空间之间的精确关系。

但这些并不是全部，而且其中很多特点在米尔·埃马德之前的纳斯塔利克传统中已经存在。

他的声誉在生前就已经形成。

他的学生与追随者延续了他的方式，一些人还把这种方式带到了印度与奥斯曼等新的环境中。

他的作品，或被归于他的作品，从一个收藏转到另一个收藏，并进入新的 muraqqa'。

最终，米尔·埃马德这个名字本身也成为了参照标准。

后世把作品与他的名字相比较，按照他的方式临习，收集他的作品，有时甚至把他的名字添加到今天仍需要重新审视归属的作品上。

综合这些证据，可以说米尔·埃马德成为了 纳斯塔利克的经典标准之一。

但最好不要说“他完成了纳斯塔利克”。

纳斯塔利克在米尔·埃马德之前就已有漫长历史，在他之后也继续发展。

一位艺术家成为经典，并不只取决于他在有生之年写在纸上的东西。

其中一部分是在未来形成的：学生继续什么，收藏家保存什么，后世模仿什么，艺术史又不断重新回到什么。

米尔·埃马德既存在于自己的作品中，也存在于他身后被建构起来的历史中。

或许正是这两段历史共同作用，才使他在纳斯塔利克中的位置一直延续到今天。

资料来源

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