Derrière une page de nastaliq : qui participait à la fabrication d’un manuscrit ?
Lorsque nous regardons une page historique de calligraphie, nous commençons généralement par chercher le nom du calligraphe et par lui attribuer l’œuvre.
Nous disons par exemple : « Cette page est de Sultan Ali Mashhadi. »
Pour la calligraphie elle-même, cette affirmation peut être parfaitement correcte. Mais si nous voulons comprendre l’histoire complète de la page, la situation peut devenir beaucoup plus complexe.
Un feuillet du Mantiq al-Tayr d’Attar, aujourd’hui conservé au Metropolitan Museum of Art, en offre un bon exemple. Sultan Ali Mashhadi en a écrit le texte en 892 H / 1486. Mais la page que nous voyons aujourd’hui n’est pas seulement le produit de cette année-là.
Plus d’un siècle plus tard, vers 1600, les feuillets furent remontés dans de nouvelles marges, souvent saupoudrées d’or. Un nouveau frontispice fut ajouté, quatre peintures furent placées dans certains espaces restés vides et le manuscrit reçut une nouvelle reliure. Ce réaménagement fut achevé avant que Shah Abbas Ier n’offre le livre, en 1609, au sanctuaire dynastique safavide d’Ardabil.
La calligraphie est donc bien de Sultan Ali, mais tout ce que nous voyons aujourd’hui autour d’elle ne date pas de son époque.
Cette seule page pose une question importante :
Lorsque nous parlons du « créateur » d’une œuvre calligraphique, de quelle partie de l’objet parlons-nous exactement ?
Une page peut avoir plusieurs dates
Dans les manuscrits de luxe timourides et safavides, la copie du texte n’était qu’une des opérations menant à la forme finale du livre.
Avant l’écriture, la surface de la page devait être préparée pour recevoir le texte. On pouvait ensuite ajouter réglure, enluminure ou peinture. Les feuillets devaient être réunis dans la structure du livre, puis le manuscrit était finalement relié.
Mais ces étapes n’étaient pas toujours réalisées au même moment, au même endroit, ni même par un groupe fixe de personnes.
Parfois plusieurs spécialistes travaillaient sur un projet. Parfois une même personne possédait plusieurs compétences. Et parfois ce que nous voyons aujourd’hui comme une page unifiée résulte de transformations réalisées des décennies, voire des siècles, après la copie du texte.
Il est donc utile de distinguer la calligraphie, la page et le manuscrit complet.
Calligraphie, page et livre ne sont pas la même chose
Lorsque nous étudions un feuillet isolé, nous pouvons observer le texte, l’enluminure, les filets d’encadrement, la peinture et les marges.
Mais lorsque ce même feuillet est considéré comme partie d’un manuscrit, d’autres questions apparaissent :
Comment les feuillets ont-ils été assemblés ?
Où le texte se termine-t-il ?
À quelle étape les peintures ont-elles été ajoutées ?
Quand le manuscrit a-t-il été relié ?
A-t-il ensuite été rogné ou relié à nouveau ?
À un autre niveau, il faut également regarder le contexte de production : qui a commandé l’œuvre ? Dans quel réseau le livre a-t-il été produit ? Était-il lié à une bibliothèque de cour ?
Ces trois niveaux ne doivent pas être confondus.
La présence d’une calligraphie et d’une enluminure différentes sur une même page montre que plusieurs types de travail ont été réalisés. Mais elle ne prouve pas, à elle seule, que deux artistes appartenaient à un « atelier officiel » ou travaillaient simultanément dans la même pièce. Une telle conclusion demande d’autres preuves.
Même les lignes invisibles de la page appartiennent à son histoire
L’un des aspects fascinants de la codicologie concerne des éléments qui peuvent être presque invisibles au premier regard.
Pour maintenir la régularité des lignes, la page pouvait être réglée avant l’écriture. L’un des outils mentionnés dans les sources codicologiques est la misṭara, utilisée pour créer des guides de lignes sur le papier.
Ces lignes pouvaient subsister non sous forme d’encre, mais comme creux ou reliefs dans le papier.
Dans certaines méthodes, de petits trous pouvaient également faire partie de la préparation de la page.
Mais ces traces ne restent pas toujours intactes. Le rognage des marges, une nouvelle reliure ou le remontage du feuillet peuvent en faire disparaître une partie.
Cela nous aide aussi à mieux distinguer les guides destinés au texte des filets décoratifs.
Les lignes-guides devaient exister avant la phase correspondante de copie. En revanche, un encadrement, une marge ou certains décors pouvaient être ajoutés à un autre moment. Cette simple succession montre déjà que l’histoire de fabrication d’une page est faite de plusieurs couches.
Le Haft Awrang : un manuscrit, plusieurs calligraphes
Pour observer un exemple clair de grand projet collectif, le Haft Awrang de Jami réalisé pour Sultan Ibrahim Mirza est l’un des cas les plus importants.
Sa fabrication commença en 1556 et la copie fut répartie pendant environ neuf ans entre cinq calligraphes.
Plus remarquable encore, toutes les parties ne furent même pas écrites dans la même ville.
Joseph sauvé du puits, attribué au peintre Muzaffar Ali.
Ainsi, un seul projet peut réunir plusieurs scribes et plusieurs lieux de copie.
Cela remet en cause l’image simple de « plusieurs artistes travaillant tous sous le même toit dans un atelier unique ».
Le projet était unique, mais sa réalisation pouvait progresser à des moments et dans des lieux différents.
Dans certains cas, la répartition des rôles est encore plus claire.
Sur le folio de titre enluminé de Yusuf u Zulaykha du même Haft Awrang, daté de 1557, le National Museum of Asian Art identifie Muhibb Ali comme calligraphe et Abdullah Shirazi comme enlumineur.
Abdullah a même signé l’enluminure du titre en caractères extrêmement petits.
Ici, nous ne déduisons plus seulement de différences stylistiques que deux personnes ont participé à la fabrication de la page : leurs noms sont connus.
Ces exemples pourraient nous amener à imaginer la fabrication historique du livre comme une organisation moderne composée de départements distincts. Mais il semble que le fonctionnement n’ait pas été aussi rigide.
L’un des colophons du Haft Awrang présente Muhibb Ali à la fois comme scribe et comme kitābdār, ou bibliothécaire, d’Ibrahim Mirza.
Une même personne pouvait donc avoir un rôle pratique dans la fabrication du livre tout en portant un titre institutionnel.
Dans Golestan-e Honar, Qazi Ahmad Qumi écrit également que Muhammad Amin Mashhadi maîtrisait la réglure et l’enluminure, mais aussi l’assemblage du papier, l’aspersion d’or et la teinture du papier.
Il existait donc bien une spécialisation, mais ses frontières n’étaient pas nécessairement fermées. Un même artiste pouvait posséder plusieurs compétences voisines.
L’expression « division du travail » reste donc utile, à condition de ne pas la transformer en découpage administratif rigide comparable à celui d’une organisation moderne.
Un rapport d’atelier alors que le travail était encore en cours
L’un des documents les plus fascinants pour comprendre la fabrication des manuscrits est un rapport conservé du milieu de Baysunghur à Hérat.
Connu sous le nom d’ʿarża-dāsht, le document est conservé dans un album de la bibliothèque du palais de Topkapı.
Dans une relecture plus récente, Shiva Mihan le date de 830 H / 1427, alors que des études précédentes avaient proposé des dates légèrement plus tardives.
L’importance de ce document ne tient pas seulement à sa date.
La plupart des livres historiques nous sont parvenus après l’achèvement de leur fabrication. Ce rapport, lui, parle de projets encore en cours.
Dans certaines parties, la réglure était terminée tandis que la peinture ou l’enluminure continuait. Dans d’autres, la copie du texte n’était pas encore achevée.
Pendant un instant, au lieu de voir seulement le résultat final, nous apercevons le processus de travail.
Différentes personnes participent à plusieurs projets et tous les livres ne se trouvent pas au même stade.
Mais ce document ne doit pas non plus devenir une règle universelle.
Ce que nous voyons est une image du milieu de Baysunghur à Hérat, non un manuel général de fabrication du livre pour tout l’Iran historique.
La bibliothèque était-elle plus qu’un lieu de conservation des livres ?
Les sources de cette période utilisent le terme kitābkhāna.
Sa traduction la plus simple est « bibliothèque », mais dans certains milieux de cour cette institution ne servait pas uniquement à conserver des livres. Elle était également liée à leur production et à leur décoration.
Dans le cas de Baysunghur, les preuves montrent que la bibliothèque était un lieu d’activité pour les scribes et les peintres, ainsi qu’un espace de production et d’ornement des livres.
Dans le Haft Awrang d’Ibrahim Mirza, les colophons eux-mêmes mentionnent aussi la bibliothèque dans le contexte du patronage.
On pourrait en conclure que la kitābkhāna équivalait à un « atelier artistique royal ».
Mais elle n’était pas simplement un lieu unique où tous les objets étaient produits. Même dans le projet d’Ibrahim Mirza, certaines parties du manuscrit furent écrites à Mashhad et d’autres à Hérat.
L’appartenance d’un projet à une bibliothèque ou à un mécène ne signifie donc pas nécessairement que tous ses participants se trouvaient au même endroit.
Quel était le rôle du mécène ?
Dans les projets de manuscrits de luxe, le nom du mécène peut être très important.
Les colophons du Haft Awrang relient directement Ibrahim Mirza au manuscrit. Nous pouvons donc parler avec assurance d’un patronage et d’une commande princiers.
Mais soutenir une œuvre ne signifie pas décider de chacun de ses détails.
Dans le Mantiq al-Tayr écrit par Sultan Ali, la situation est plus claire.
La notice du Metropolitan Museum enregistre une intervention précise de Shah Abbas Ier dans l’histoire tardive du manuscrit : le livre fut réorganisé avant son don à Ardabil. Nous pouvons ici parler d’un rôle défini du mécène, parce que l’histoire de l’objet lui-même le confirme.
Revenons à cette page du Mantiq al-Tayr.
Sultan Ali écrivit le texte en 1486. Mais une partie de ce qui l’entoure aujourd’hui prit forme vers 1600. Certains des artisans ayant contribué à l’aspect actuel de l’objet ont donc vécu plus d’un siècle après le calligraphe initial.
Ont-ils « collaboré » avec Sultan Ali ?
Non, du moins pas au sens habituel du mot collaboration.
Ils se sont rencontrés dans l’histoire d’un objet, non dans un projet simultané.
Cette distinction est essentielle.
Dans le Haft Awrang d’Ibrahim Mirza, plusieurs personnes participent à l’histoire d’un seul projet.
Dans le Mantiq al-Tayr, une partie de l’apparence actuelle du livre résulte d’un réaménagement beaucoup plus tardif.
Les deux objets ont plusieurs créateurs, mais dans deux sens très différents.
Tous les manuscrits luxueux n’étaient pas destinés à la cour
Une grande partie des témoignages disponibles aujourd’hui provient de livres luxueux et de milieux de cour. Cela peut nous conduire à penser que toute production manuscrite historique dépendait des princes et des bibliothèques royales.
Cette image est incomplète.
Les recherches de Lâle Uluç sur Chiraz à la fin du XVIe siècle montrent l’existence de nombreux manuscrits sans mécène nommé. Les chercheurs les qualifient parfois de « commerciaux », probablement parce qu’ils étaient produits pour le marché et la vente.
Mais « commercial » ne signifie ici ni bon marché, ni simple, ni produit en masse.
Certains de ces manuscrits étaient très luxueux et destinés à de riches acheteurs.
La beauté et le coût élevé d’un manuscrit ne suffisent donc pas à prouver qu’il s’agissait d’une commande royale.
De même, l’absence du nom d’un mécène ne signifie pas l’absence de spécialisation ou d’organisation dans la production.
Alors, qui a fabriqué une page de nastaliq ?
Nous pouvons maintenant revenir à la question de départ.
Si nous parlons de la calligraphie elle-même, la réponse peut être très claire.
Sultan Ali Mashhadi a écrit le texte du Mantiq al-Tayr.
Shah Mahmud Nishapuri a copié une partie du Haft Awrang.
Muhibb Ali en a écrit une autre.
À ce niveau, la compétence individuelle du calligraphe est centrale.
Mais si nous parlons de la page telle que nous la voyons aujourd’hui, il peut aussi être nécessaire de prendre en compte l’enlumineur, le peintre et les autres artistes, ainsi que ceux qui ajoutèrent un siècle plus tard de nouvelles marges ou de nouvelles images.
Si la question concerne le manuscrit entier, le rassemblement des feuillets, le programme pictural et la reliure entrent également dans son histoire.
Et si nous demandons comment un tel projet a pu devenir possible, il faut parfois considérer aussi le mécène, la bibliothèque et le réseau social de production.
L’expression « œuvre de Sultan Ali Mashhadi » reste donc correcte si nous parlons de sa calligraphie.
Le problème commence lorsque nous étendons le nom du calligraphe à toutes les composantes de l’objet.
Une page historique peut réunir plusieurs créateurs, plusieurs étapes et même plusieurs siècles d’histoire.
Pour comprendre plus précisément un tel objet, la meilleure question n’est peut-être pas :
« Qui a fait cette page ? »
Mais plutôt :
Qui a réalisé quelle partie, à quel moment, dans quel contexte et sur la base de quelle preuve ?
Cette simple question nous rapproche de l’histoire réelle de la fabrication de l’objet, au-delà de la seule contemplation d’une belle page.
Sources
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