Mir Emad : comment son nom et son style sont-ils devenus une référence classique du nastaliq ?
Mir Emad Hassani est l’un des noms les plus connus de l’histoire du nastaliq. Mais cette célébrité même rend l’identification de ses œuvres un peu plus difficile.
Plus le nom d’un artiste acquiert de prestige au fil des générations, plus le nombre d’œuvres qui lui sont attribuées risque d’augmenter. Dans le cas de Mir Emad, nous sommes aujourd’hui face à plusieurs groupes distincts : des pièces portant sa date ou sa signature, des œuvres présentées par les musées comme « attribuées à » Mir Emad, des exemples remontés plus tard dans de nouveaux albums et de nouvelles marges, et des œuvres simplement exécutées dans son style.
Avant de demander « quelles étaient les caractéristiques du style de Mir Emad ? », il faut donc poser une question plus simple :
De quelles œuvres pouvons-nous parler avec le plus de certitude ?
Cette question est particulièrement importante dans son cas, car au fil de plusieurs siècles, son nom n’est pas resté celui d’un simple calligraphe. Il est devenu lui-même un critère de comparaison, d’imitation, d’enseignement et de collection.
Lorsque cet article présente Mir Emad comme l’un des modèles classiques du nastaliq, cela ne signifie pas qu’il en aurait représenté « l’étape finale » ou « l’achèvement définitif ». Cela signifie que ses œuvres et sa manière ont été consultées à maintes reprises dans les périodes ultérieures et que son nom a acquis une valeur de référence.
Pour comprendre ce phénomène, il faut considérer ensemble trois éléments : les œuvres elles-mêmes, la réputation de Mir Emad de son vivant et l’histoire de ses œuvres et de son nom après sa mort.
Avant le style, il faut d’abord être certain des œuvres elles-mêmes
En calligraphie, la présence du nom d’un maître sur une feuille ne constitue pas toujours une preuve définitive qu’il en est l’auteur.
Le raqam est le nom, le titre ou la formule que le calligraphe inscrit généralement à la fin ou dans un angle de l’œuvre. Il peut constituer un indice important pour l’attribution, mais il fait lui-même partie d’un objet historique et peut avoir été ajouté ou modifié à une autre époque.
Il faut donc distinguer trois formulations :
Portant une signature au nom de Mir Emad
Attribué à Mir Emad
et Dans le style de Mir Emad
Ces trois expressions n’ont pas le même degré de certitude.
La Bibliothèque du Congrès conserve un exemple intéressant. Une page de vers persans et tchaghataï a été composée à partir de plusieurs fragments découpés et remontés ensemble. Sur l’un des panneaux apparaît une petite signature au nom de Mir Emad, mais son nom a également été ajouté plus tard dans la partie décorative de la page, lors du remontage.
Cet exemple rappelle que le nom de Mir Emad peut parfois appartenir à l’histoire postérieure de l’œuvre, et pas nécessairement au moment de sa création initiale.
Cette distinction est essentielle pour comprendre son style.
Si nous considérons dès le départ que toute œuvre portant le nom de Mir Emad est de sa main, que nous appelons ensuite leurs traits communs « style de Mir Emad », puis que nous utilisons ces mêmes traits pour confirmer l’attribution, nous tournons en rond.
Dans l’analyse formelle, il vaut donc mieux donner plus de poids aux œuvres dont la date, la signature, l’historique muséal et les informations historiques concordent.
Une pièce du Metropolitan Museum of Art datée de 1017 H / 1608–1609 en est un exemple.
Ce type d’œuvre offre une base plus fiable pour connaître la manière de Mir Emad que les pièces seulement « attribuées à » lui.
Que peut-on voir dans les œuvres de Mir Emad ?
Pour décrire un style calligraphique, des adjectifs tels que « délicat », « harmonieux » ou « parfait » ne sont pas très utiles.
Comment les lignes sont-elles disposées ?
Où le trait devient-il fin et où s’élargit-il ?
Quel rapport les longues extensions entretiennent-elles avec l’espace environnant ?
Comment les mots s’installent-ils sur le kursi ?
Où la densité augmente-t-elle, et où un espace ouvert demeure-t-il ?
Kursi, extensions et largeur du trait
Le kursi est la ligne imaginaire sur laquelle s’organisent les lettres et les mots dans une ligne de calligraphie.
Dans le nastaliq, cette ligne n’est pas nécessairement droite ni horizontale. Les mots peuvent monter et descendre, et ces variations de hauteur participent au caractère de la ligne.
Les extensions ne servent pas non plus uniquement à remplir les vides.
Dans une pièce, une extension peut régler la distance entre deux zones du texte, renforcer la direction d’une ligne ou relier une zone dense à un espace ouvert.
Il s’agit bien sûr d’analyses visuelles de l’œuvre elle-même. La fiche d’un musée nous renseigne sur la date, les matériaux et l’identité de l’objet, mais le rapport entre extension, densité et espace vide doit être observé directement sur la page.
Une autre pièce de la Bibliothèque du Congrès, contenant un rubai de Kamal al-Din Isma'il, présente quatre lignes obliques de nastaliq sur un fond doré, et le nom Emad al-Hassani figure dans sa notice.
Quatrain of Kamal al-Din Isma‘il, début du XVIIe siècle, Library of Congress.
Comparer plusieurs exemples fiables permet de repérer des tendances récurrentes.
Cela ne signifie pourtant pas que Mir Emad possédait un « signe caché » ou une formule fixe permettant d’attribuer immédiatement toute œuvre inconnue à sa main.
Le style est un ensemble d’habitudes et de choix récurrents, non une simple empreinte visuelle.
Mir Emad n’écrit pas de la même manière dans la copie manuscrite, la qit'a et le siyah mashq
Une erreur fréquente dans la comparaison des œuvres calligraphiques consiste à ignorer leur format.
Une qit'a indépendante, une page de manuscrit et un siyah mashq ne répondent pas aux mêmes contraintes.
La page de colophon du Makhzan al-Asrar de Haydar Khwarazmi est un exemple de copie manuscrite de Mir Emad. Il y signe « Emad al-Molk al-Hassani » et la date de 1023 H / 1614 y est inscrite.
Dans la copie manuscrite, le calligraphe travaille sur un texte continu. Il doit maintenir un ordre donné sur de nombreuses lignes et plusieurs pages. La taille du calame, la densité et les espacements dépendent également de cette fonction.
Ainsi, si la petite écriture de manuscrit de Mir Emad diffère d’une grande qit'a de quatre lignes, on ne peut pas conclure immédiatement que l’une appartient à une « phase plus accomplie » de son style.
Le format a changé, et avec lui la nature du problème. Le siyah mashq est encore plus différent.
Le siyah mashq repose sur la répétition, l’exercice et la densité, et le rapport entre écriture et espace vide y change profondément.
Ces différences entre formats montrent que, pour comprendre un calligraphe, il faut examiner plusieurs types d’œuvres.
Le style ne signifie pas une répétition mécanique. Le style d’un maître est un ensemble de tendances et de proportions relativement stables, et non la répétition exacte de chaque lettre ou combinaison, toujours de la même manière.
La calligraphie est une pratique vivante. Même dans la main d’un seul individu, le texte, l’échelle, le format et les circonstances d’écriture peuvent modifier le résultat.
Qu’est-ce qui appartient réellement à Mir Emad, et qu’est-ce qui appartient au nastaliq lui-même ?
Certaines caractéristiques que nous associons aujourd’hui aux œuvres de Mir Emad existaient déjà dans le nastaliq avant lui.
Les lignes obliques, les extensions, les variations d’épaisseur et l’organisation des espacements avaient également été utilisées par des maîtres antérieurs.
De Mir Ali Tabrizi et Sultan Ali Mashhadi à Mir Ali Haravi, le nastaliq avait déjà une longue histoire avant Mir Emad.
Il ne faut donc pas expliquer son importance en affirmant qu’il aurait créé toutes les caractéristiques connues du nastaliq.
La question plus précise est :
Comment a-t-il réuni ces possibilités existantes dans ses œuvres, et pourquoi son exécution a-t-elle acquis une telle autorité par la suite ?
Cette question concerne à la fois la calligraphie elle-même et l’histoire qui a suivi.
Peut-on diviser les œuvres de Mir Emad en périodes de « jeunesse » et de « maturité » ?
Avec les données disponibles, la prudence s’impose.
Les sources signalent également des exemples de ses premières années, mais l’ensemble des œuvres datées et comparables n’est pas homogène pour toutes les étapes de sa carrière artistique.
Il n’est donc pas possible de tracer, à partir de quelques œuvres conservées, une évolution complète et assurée de la « jeunesse » vers « l’apogée ».
Le fait qu’une œuvre soit plus tardive ne signifie pas non plus automatiquement qu’elle soit plus accomplie ou meilleure.
Ces récits peuvent être séduisants, mais lorsqu’ils reposent sur des preuves insuffisantes, ils racontent davantage une histoire qu’ils n’expliquent l’histoire de l’art.
La réputation de Mir Emad existait déjà avant sa mort
La vie de Mir Emad est parfois tellement racontée à travers son assassinat que l’on pourrait croire que sa renommée s’est construite après cet événement. Les sources proches de son époque donnent pourtant une autre image.
Dans le Golestan-e Honar, Qazi Ahmad Qumi évoque, plusieurs années avant la mort de Mir Emad, son talent pour l’écriture de petit module et le compare à Mir Ali.
L’importance de ce témoignage ne tient pas seulement à son éloge. Il montre surtout que Mir Emad jouissait déjà, avant sa mort, d’un prestige important dans le milieu artistique.
Mir Emad naquit vers 961 H / 1554 à Qazvin, dans une famille de Sayyids hassanides.
Les récits concernant ses maîtres ne sont pas homogènes. Des noms tels qu’Isa Beg Rangkar, Malik Daylami et Mohammad Hossein Tabrizi apparaissent dans des sources plus tardives, mais les sources contemporaines ne confirment pas indépendamment toutes ces relations. Il est donc préférable de dire qu’elles « sont rapportées », plutôt que de considérer sa filiation pédagogique comme certaine.
En 1004 H / 1595–1596, Mir Emad travaillait dans la bibliothèque de Farhad Khan Qaramanlu à Semnan. Alireza Abbasi était lui aussi présent dans ce milieu.
Après la mort de Farhad Khan en 1007 H / 1598, Mir Emad passa par Qazvin puis Isfahan, et son nom apparaît ensuite dans l’environnement de la cour de Shah Abbas aux côtés d’Alireza Abbasi.
Cette position lui permettait d’être visible, de recevoir des commandes et d’entrer en relation avec un réseau plus large d’artistes et de collectionneurs. Mais une autorité qui dure plusieurs siècles ne s’explique pas par la seule présence à la cour. Il faut voir ce qui s’est passé après lui.
Comment la manière de Mir Emad est-elle passée d’une génération à l’autre ?
Lorsque nous parlons de « l’influence » d’un maître, il vaut mieux chercher à savoir comment cette influence s’est concrètement transmise.
L’un des chemins les plus clairs passe par ses élèves et ses proches.
Les listes d’élèves de Mir Emad dans les sources tardives sont très longues et tous les noms n’ont pas la même valeur documentaire. La ressemblance d’une écriture avec celle de Mir Emad ne suffit pas à prouver un apprentissage direct auprès de lui. Mais pour certaines figures, les preuves sont plus claires.
Abd al-Rashid Daylami en fait partie. Les sources le présentent comme un calligraphe iranien parti en Inde, actif à la cour de Shah Jahan, et ayant entretenu avec Mir Emad des liens familiaux et pédagogiques.
Cet exemple est important, car la manière de Mir Emad n’est pas arrivée en Inde uniquement sous la forme d’une œuvre voyageuse. Une personne ayant appris cette tradition y a également enseigné dans un nouvel environnement.
Dans le monde ottoman, un autre parcours précis est documenté.
Dervish Abdi Bukhari s’exerça à Ispahan auprès de Mir Emad avant de partir pour Istanbul. Les sources ottomanes le considèrent comme l’un des premiers maillons de la transmission de la manière de Mir Emad dans une tradition où le nastaliq était généralement appelé ta‘lik.
Dans ces cas, nous ne sommes plus face au mot vague « influence ». Nous pouvons voir qui a appris, où cette personne est partie et comment un savoir a voyagé avec elle.
Parfois, les œuvres voyagent plus que l’artiste
La manière d’un maître ne se transmet pas seulement par les élèves. Les œuvres elles-mêmes voyagent.
La calligraphie se prête particulièrement bien à ces déplacements. Une pièce peut être séparée de sa bordure, vendue ou offerte, intégrée à un nouveau muraqqa', puis encadrée à nouveau plusieurs générations plus tard dans une autre région. Les œuvres de Mir Emad ont également connu de telles trajectoires.
La Royal Collection britannique conserve un album moghol de 33 feuillets compilé vers 1730–1750, soit plus d’un siècle après la mort de Mir Emad.
Plusieurs pièces liées à son nom figurent dans cet album. Cet écart chronologique est très important.
Ces œuvres ne prouvent pas que Mir Emad les a écrites pour une cour moghole. Elles montrent autre chose :
Environ un siècle plus tard, posséder une œuvre de Mir Emad, ou une œuvre qui lui était attribuée, conservait une valeur au sein d’une collection royale.
Cela fait partie de l’histoire de sa renommée.
Une page de la Bibliothèque du Congrès présente également plusieurs panneaux calligraphiques retirés de leurs anciens supports et remontés ensemble sur une nouvelle page. Le nom de Mir Emad a lui aussi été ajouté plus tard à une partie de l’encadrement comme attribution.
Verses in Persian and Chaghatay, ensemble de pièces calligraphiques remontées, Library of Congress.
Cette page illustre bien la manière dont une œuvre calligraphique peut avoir une « seconde vie ».
L’assassinat de Mir Emad : réalité historique et récits postérieurs
Mir Emad fut tué le 30 Rajab 1024 H, soit le 15 août 1615.
L’événement lui-même et sa date disposent d’un fondement historique relativement clair.
En revanche, l’identité de celui qui aurait ordonné son assassinat et le motif précis restent beaucoup plus incertains.
Les biographies tardives ont fortement mis en avant la rivalité entre Mir Emad et Alireza Abbasi et ont parfois même impliqué ce dernier dans le meurtre.
Les recherches modernes ne fournissent cependant aucune preuve tangible de sa participation directe.
On peut donc parler d’une rivalité professionnelle entre deux calligraphes importants dans l’entourage de Shah Abbas, mais transformer cette rivalité en complot meurtrier avéré dépasse les preuves disponibles.
Il existe aussi des récits faisant état de fortes tensions entre Shah Abbas et Mir Emad ou d’une satisfaction de la cour après sa disparition, mais cela ne revient pas à posséder une preuve claire d’un ordre direct d’assassinat.
Un autre récit relie le meurtre à l’appartenance religieuse de Mir Emad. Il apparaît dans des sources ottomanes plus tardives, mais leur distance chronologique et l’absence de preuves indépendantes empêchent de présenter ce motif comme certain.
Ces récits, bien qu’ils soient fragiles pour reconstruire les circonstances du meurtre, ne sont pas entièrement inutiles.
Ils montrent comment Mir Emad a été mémorisé dans les périodes ultérieures.
Son assassinat a progressivement intégré l’image tragique de sa vie.
Mais puisque sa réputation professionnelle est attestée avant 1615, sa mort tragique ne peut être considérée comme la cause principale de son prestige artistique.
Pourquoi Mir Emad est-il devenu un modèle classique ?
Nous pouvons maintenant revenir à la question centrale.
Pourquoi Mir Emad est-il devenu une telle référence dans l’histoire du nastaliq ?
La réponse ne réside pas dans une seule caractéristique formelle. Dans ses œuvres les plus solidement documentées, on observe une variation contrôlée de la largeur du trait, le mouvement des mots par rapport au kursi, un usage mesuré des extensions et un rapport précis entre densité et espace ouvert.
Mais ces caractéristiques ne constituent pas toute l’histoire, et beaucoup existaient déjà dans la tradition du nastaliq avant Mir Emad.
Sa renommée s’était formée de son vivant.
Ses élèves et ses continuateurs ont prolongé sa manière, et certains l’ont portée vers d’autres milieux, notamment l’Inde et le monde ottoman.
Ses œuvres, ou celles qui lui étaient attribuées, sont passées d’une collection à l’autre et ont intégré de nouveaux muraqqa's.
Enfin, le nom même de Mir Emad est devenu une référence.
Les générations suivantes ont comparé des œuvres à son nom, pratiqué à partir de sa manière, collectionné ses pièces et parfois même ajouté son nom à des œuvres dont l’attribution exige aujourd’hui un examen critique.
L’ensemble de ces éléments permet de dire que Mir Emad est devenu l’un des critères classiques du nastaliq.
Mais il vaut mieux éviter d’affirmer qu’« il a perfectionné le nastaliq ».
Le nastaliq avait déjà une longue histoire avant Mir Emad et a poursuivi son évolution après lui.
Un artiste ne devient pas classique uniquement grâce à ce qu’il écrit sur le papier de son vivant.
Une part de cette place se construit dans l’avenir : dans ce que les élèves poursuivent, ce que les collectionneurs préservent, ce que les générations suivantes imitent et ce à quoi l’histoire de l’art revient constamment.
Mir Emad est présent dans ses œuvres, mais aussi dans l’histoire construite après lui.
C’est peut-être l’association de ces deux histoires qui a maintenu sa place dans le nastaliq vivante jusqu’à aujourd’hui.
Sources
Qazi Ahmad Qumi. Calligraphers and Painters: A Treatise by Qadi Ahmad, Son of Mir-Munshi. Traduction de Vladimir Minorsky. Freer Gallery of Art, 1959.
Eslami, Kambiz. “ʿEmād Ḥasanī, Mīr, ʿEmād-al-Molk.” Encyclopaedia Iranica.
The Metropolitan Museum of Art. “Folio with Verses in Nastaʿlīq Script.” Mir ʿImad al-Hasani, 1017 AH/1608–9 CE, 46.126.3.
National Museum of Asian Art. Nastaʿlīq: The Genius of Persian Calligraphy ; section consacrée à Mir Emad Hassani et notices associées.
Library of Congress. “Verses in Persian and Chaghatay,” LCCN 2019714581.
Library of Congress. “Quatrain of Kamal al-Din Isma'il,” LCCN 2019714662.
Library of Congress. “Letter Exercises,” LCCN 2019714598.
Encyclopaedia Iranica. “Farhād Khan Qarāmānlū, Rokn-al-Salṭana.”
Soucek, Priscilla. “ʿAlī-Reżā ʿAbbāsī.” Encyclopaedia Iranica.
Los Angeles County Museum of Art. “‘Abd al-Rashid, Calligraphy from an Album with Eighteenth-Century Borders.”
Derman, M. Uğur. “Derviş Abdî-i Mevlevî.” TDV İslâm Ansiklopedisi.
Royal Collection Trust. “A Late Mughal Album of Calligraphy and Paintings” et “Calligraphy by Mir ‘Imad and Portrait of a Mughal Lady.”
The Walters Art Museum. “Album of Persian and Indian Calligraphy and Paintings,” W.668.
Library of Congress. “Verses on Hidden Love,” LCCN 2019714634.
Discussion · l’article
0