Le voyage du nastaliq : de Hérat et Boukhara à l’Inde et au monde ottoman
L’histoire du nastaliq commence dans l’environnement culturel iranien, mais elle ne s’y limite pas.
À partir du XVe siècle, les calligraphes voyagent, les manuscrits changent de mains, les pièces calligraphiques entrent dans de nouvelles collections et les méthodes d’enseignement passent d’une ville à l’autre. Le nastaliq s’étend ainsi du Khorasan et de la Transoxiane jusqu’à l’Inde moghole et au monde ottoman, rencontrant dans chaque environnement de nouvelles conditions.
La langue et la littérature persanes jouent un rôle essentiel dans cette expansion, mais elles n’en constituent pas toute l’histoire. Le nastaliq est également utilisé pour l’arabe, le tchaghataï et l’ourdou. Inversement, partout où le persan est présent, le nastaliq n’est pas nécessairement le principal mode d’écriture.
Il est donc préférable de comprendre sa diffusion non comme l’histoire de « l’exportation d’une écriture », mais comme celle de la circulation des personnes, des œuvres, de l’enseignement et du prestige artistique.
Lorsqu’une tradition artistique passe d’un lieu à un autre, elle n’est pas transférée comme un objet fermé et immuable. Une partie est conservée, une autre se transforme, et le nouvel environnement y ajoute aussi quelque chose.
Avant le voyage : Hérat
Hérat constitue un point essentiel pour suivre ce parcours.
À la fin du XVe siècle, Hérat est l’un des principaux centres timourides des arts du livre et de la calligraphie. Si nous lisons cette période à partir de la carte politique actuelle, nous risquons de mal comprendre la position historique de la ville. Hérat se trouve aujourd’hui en Afghanistan, mais elle était alors l’un des centres majeurs du Khorasan historique et de la culture écrite persane et turque timouride.
Dans les ateliers de cour timourides, copistes, peintres, enlumineurs et relieurs collaboraient à la production de manuscrits. Cet environnement n’était pas seulement un lieu de création ; il comptait également parmi les espaces où les connaissances et les méthodes artistiques se transmettaient.
Ja'far Tabrizi est l’une des figures dont les déplacements entre plusieurs centres rendent visible une partie de ce réseau. Une œuvre de sa main est enregistrée à Yazd en 820 H, et quelques années plus tard, en 824 H, on le retrouve à Hérat avec l’épithète Baysunghuri. Cet intervalle appuie l’idée de son déplacement, même s’il ne permet pas de reconstruire précisément son itinéraire.
À la génération suivante, Sultan Ali Mashhadi travaille à Hérat et devient l’un des grands maîtres du nastaliq.
Mais un point concernant son œuvre est particulièrement important ici : tout ce qu’il écrit en nastaliq n’est pas en persan.
La relation profonde du nastaliq avec le persan n’a jamais signifié son exclusivité dans cette langue.
Comment une écriture voyage-t-elle ?
Lorsque nous disons qu’un style calligraphique « se diffuse », qu’est-ce qui se déplace exactement ?
La question est plus importante qu’elle ne paraît.
Parfois, c’est le calligraphe qui se déplace.
Il peut voyager sur invitation d’une cour, être contraint à l’exil par la guerre ou un changement de pouvoir, ou partir vers une autre ville pour trouver un nouveau mécène.
Parfois, c’est l’œuvre qui se déplace.
Un manuscrit ou une pièce calligraphique peut atteindre une autre ville des dizaines d’années après la mort du calligraphe. Il peut même être séparé de sa structure initiale et intégré à un nouveau muraqqa'.
Le muraqqa' est un album de pièces calligraphiques et d’images. Il faut se rappeler que ses éléments n’ont pas nécessairement été produits au même moment ni au même endroit. Une calligraphie réalisée à Boukhara peut être bordée des années plus tard en Inde et montée dans un nouvel album.
Un autre mode de transmission est l’enseignement.
Un maître forme un élève, l’élève rejoint un autre centre et la manière d’écrire s’y poursuit. Ce transfert est différent du déplacement d’un objet, car il permet à une tradition de continuer dans un nouvel environnement.
Parfois enfin, ce qui voyage est le prestige d’un maître.
Un calligraphe peut ne jamais s’être rendu dans un pays, alors que ses œuvres et son nom y acquièrent une telle autorité que plusieurs générations suivent sa manière.
Mir Emad en offre un exemple important.
Pour comprendre le voyage du nastaliq, il faut distinguer ces voies. La présence d’une pièce en Inde ne signifie pas que son calligraphe s’y soit rendu ; de même, la migration d’un maître ne prouve pas à elle seule qu’une tradition locale durable se soit constituée.
De Hérat à Boukhara : le voyage du calligraphe
La vie de Mir Ali Haravi constitue l’un des exemples les plus clairs de déplacement humain dans l’histoire du nastaliq.
Il se forme et travaille à Hérat. Après la conquête de Hérat par les Ouzbeks en 1528, il est transféré à Boukhara et entre au service de la cour chaybanide.
Nous ne parlons plus ici d’une simple ressemblance de styles ou d’une influence possible : le déplacement du calligraphe lui-même est documenté.
Mais Boukhara ne fut pas seulement un lieu d’arrivée pour Mir Ali.
Il continua à y travailler et à produire de nouvelles œuvres. Des calligraphes et des élèves poursuivirent également cette tradition. Boukhara ne peut donc pas être réduite à un lieu de réception ou de conservation du nastaliq ; elle devint l’un de ses centres actifs de production.
Lorsque l’œuvre voyage, et non le calligraphe
L’histoire de certaines œuvres de Mir Ali Haravi dépasse même celle de sa propre vie.
Des pièces écrites à Boukhara ou à Hérat entrèrent plus tard dans les collections de l’Inde moghole.
Un exemple bien connu est une pièce de Mir Ali probablement écrite vers 1540 à Boukhara, puis intégrée en Inde à un album moghol.
Une telle page n’a pas une histoire unique. La calligraphie fut produite à une époque et dans un lieu précis ; les marges et le montage d’album furent ajoutés plus tard dans un autre environnement.
Une seule page placée aujourd’hui devant nous peut ainsi avoir connu plusieurs vies historiques.
Les itinéraires précis de ces pièces restent souvent inconnus. Nous ne savons pas toujours par quelle voie, par quels intermédiaires ni à quel moment exact chaque œuvre arriva en Inde. En revanche, la présence de pièces de Boukhara et de Hérat dans les albums moghols est documentée.
Plusieurs centres, et non un centre entouré de périphéries
Si nous regardons les XVe et XVIe siècles, Hérat, Boukhara, Tabriz, Qazvin puis Ispahan ne peuvent être simplement disposées selon un modèle opposant un « centre principal » à des « régions périphériques ».
L’importance politique et artistique des villes changeait, et les artistes comme les commandes se déplaçaient avec elle.
La conquête de Hérat conduisit Mir Ali à Boukhara. Ailleurs, l’État safavide développa de nouveaux centres de cour.
Ces États pouvaient être politiquement rivaux, mais leurs frontières ne pouvaient arrêter la circulation de la langue, des livres et de l’art.
Le nastaliq poursuivit également son histoire dans l’environnement safavide.
Au début du XVIIe siècle, Mir Emad Hassani fut l’un des maîtres dont les œuvres acquirent une grande autorité. Ses pièces datées témoignent de la continuité et du raffinement du nastaliq dans le contexte safavide.
Mais un point encore plus important pour notre sujet est que la réputation de Mir Emad ne resta pas confinée à cet environnement.
Ses œuvres et sa manière attirèrent ensuite l’attention en Inde et dans le monde ottoman, sans qu’il ait lui-même besoin de s’y rendre.
C’est la transmission du prestige.
La littérature persane a-t-elle emporté le nastaliq avec elle ?
Dans une large mesure, oui, mais pas toujours et pas seule.
Le persan fut dans de nombreuses cours et centres culturels timourides, chaybanides, safavides et moghols une langue importante de poésie, d’histoire, de correspondance et de culture écrite.
Plus on produisait de livres et de pièces en persan, plus les occasions d’utiliser le nastaliq étaient naturellement nombreuses.
Son lien avec la poésie persane et les arts du livre est profond et bien documenté.
Mais si nous transformons cette relation en règle, nous simplifions abusivement l’histoire.
Avant l’essor du nastaliq, le persan était également écrit en naskh et en ta'liq. Même après la stabilisation du nastaliq, tous les textes persans n’étaient pas copiés dans ce style.
Et le nastaliq lui-même dépassa le persan.
Deux manuscrits importants de Hérat copiés par Sultan Ali Mashhadi le montrent clairement : le Divan de Sultan Husayn Bayqara et la collection de poèmes d’Ali-Shir Nava'i, tous deux en tchaghataï.
Il serait donc plus précis de dire :
La culture littéraire persane fut l’un des principaux milieux de développement et de diffusion du nastaliq, mais le nastaliq ne resta jamais prisonnier de la langue persane.
L’Inde moghole : au-delà de « l’arrivée de l’écriture iranienne »
Une explication fréquente de l’histoire du nastaliq en Inde affirme que des calligraphes iraniens y migrèrent et apportèrent l’écriture avec eux.
Ce phénomène fut important, mais il ne constitue pas toute l’histoire.
Si nous nous arrêtons là, le milieu moghol apparaît comme un simple récepteur, alors que les sources montrent une situation plus complexe.
La cour moghole était multilingue et le persan y occupait une position administrative et littéraire importante. La cour d’Akbar et celles de ses successeurs accordèrent également une grande place à la production de livres, au mécénat artistique et à la constitution de collections.
Dans cet environnement, le nastaliq ne fut pas seulement importé : il y fut aussi produit.
Muhammad Husayn Kashmiri, surnommé Zarrin Qalam, en est un exemple important. Il travailla en Inde et atteignit une position élevée à la cour d’Akbar. Plusieurs pièces de sa main sont datées de la fin du XVIe siècle.
Nous ne sommes plus ici face à une œuvre venue d’Iran.
La calligraphie elle-même est produite dans le milieu moghol.
C’est à ce stade qu’il devient possible de parler de localisation : lorsque le style n’est plus simplement présent comme élément extérieur, mais qu’il est écrit par des artistes locaux, commandé, enseigné et transmis à la génération suivante.
Le Cachemire : lorsque la production régionale devient visible
L’Asie du Sud ne se réduisait pas à Agra, Delhi et la cour moghole centrale.
Le Cachemire constitue lui aussi un exemple important de production régionale du nastaliq.
En 1658, Muhammad Ashraf Radhawi y écrivit une page de prières et de textes dévotionnels. Le Metropolitan Museum identifie le Cachemire comme lieu de production et l’arabe et le persan comme langues du texte.
Cet exemple est important pour plusieurs raisons.
D’abord, l’œuvre fut produite au Cachemire même.
Ensuite, le nastaliq n’y était pas limité à la poésie persane.
Enfin, la langue d’un texte ne détermine pas à elle seule le choix du style calligraphique.
Dans un milieu culturel, le type d’œuvre, la tradition religieuse, les goûts liés aux arts du livre et l’enseignement calligraphique peuvent tous jouer un rôle.
Une autre pièce du nord de l’Inde, le Nad-e Ali signé par Muhammad Salih, montre également la présence du nastaliq dans les textes dévotionnels et les structures d’album.
Cette diversité d’usages nous aide à ne pas réduire le nastaliq à une seule image familière : la poésie persane sur papier.
Du persan à l’ourdou
La relation entre le nastaliq et l’ourdou constitue l’un des exemples les plus clairs de la poursuite d’une tradition dans un nouvel environnement. Mais cette transformation ne s’est pas faite du jour au lendemain.
Les langues qui se stabilisèrent ensuite sous le nom d’ourdou se développèrent dans un environnement multilingue. Pendant plusieurs siècles, le persan fut une langue importante de gouvernement, de littérature et de culture de cour dans certaines régions de l’Inde, et la littérature ourdoue se forma également sous une forte influence de la culture persane.
Avec le développement de la littérature ourdoue, de la copie manuscrite puis de l’imprimerie, le nastaliq devint progressivement le principal mode de représentation écrite de cette langue.
Cette évolution est essentielle pour l’histoire du nastaliq.
Il ne s’agit plus simplement de conserver une ancienne tradition. Un style apparu dans un autre environnement culturel s’enracine si profondément dans une nouvelle langue qu’il devient une partie de son identité visuelle.
C’est peut-être l’une des formes les plus claires de localisation.
Le monde ottoman et une confusion importante autour du « ta'liq »
Lorsque nous abordons le nastaliq dans le monde ottoman, les noms deviennent un peu plus complexes.
Dans la tradition iranienne, le ta'liq est un style calligraphique historique distinct du nastaliq. Il existait avant lui et jouait un rôle important dans la correspondance et l’écriture administrative.
Mais dans de nombreuses sources ottomanes, le terme ta'lik fut utilisé pour désigner le style que les Iraniens appelaient nastaliq.
Cette différence de terminologie a parfois conduit à confondre deux traditions différentes.
Chaque fois que le mot ta'lik apparaît dans une source ottomane, il faut donc d’abord déterminer précisément à quel style il renvoie.
Des exemples de nastaliq dans le monde ottoman sont connus dès le règne de Mehmed II. Les sources signalent également la présence de calligraphes iraniens et azerbaïdjanais ainsi que la transmission de modèles et de méthodes de nastaliq à Istanbul.
Au XVIIe siècle, Dervish Abdi Bukhari, élève de Mir Emad, joua un rôle dans la transmission de la manière de son maître à Istanbul. À partir de là, l’histoire ne se réduit plus à l’imitation d’un modèle iranien.
Des maîtres ottomans enseignèrent le style et développèrent progressivement leurs propres règles et préférences locales. Aux XVIIIe et XIXe siècles, notamment avec Yesari et Yesarizade Mustafa Izzet, des formes plus distinctes apparurent.
Ni l’expression « copie ottomane du nastaliq iranien » ni l’idée d’une tradition entièrement indépendante ne décrivent donc correctement cette histoire.
Il s’agit plutôt de :
réception, enseignement, sélection, puis reconstruction d’une tradition dans un nouvel environnement.
Quand une écriture devient-elle réellement locale ?
La simple présence d’un manuscrit dans la bibliothèque d’une ville ne signifie pas que cette ville ait développé une tradition de nastaliq.
Pour parler de localisation, il vaut mieux réunir plusieurs indices.
Des calligraphes travaillaient-ils dans cet environnement ?
Des relations maître-élève s’y sont-elles formées ?
Existait-il des commandes locales et une production continue ?
Les œuvres se sont-elles poursuivies sur plusieurs générations ?
Le nastaliq est-il entré dans des langues ou des formes locales ?
Et de nouvelles préférences ou règles y sont-elles apparues ?
Avec de tels critères, Boukhara au XVIe siècle ne peut pas être réduite au simple lieu d’exil de Mir Ali.
Le milieu moghol avait également dépassé depuis longtemps la simple réception avant que le nastaliq ne s’enracine largement dans l’ourdou.
Le monde ottoman aussi, avec le développement de réseaux d’enseignement et de maîtres locaux, cessa d’être simplement un lieu où étaient présents des exemples iraniens.
Mais si nous ne trouvons qu’une seule pièce de nastaliq dans une collection, sans rien savoir de son arrivée ni de son usage, nous pouvons seulement parler de la présence d’un objet, et non de la formation d’une tradition.
Le nastaliq a-t-il pris une apparence différente dans chaque région ?
Oui, mais il faut parler de ces différences avec prudence.
Il est très facile de placer quelques exemples côte à côte et de construire pour chaque région un « style national ». Le problème est que les œuvres peuvent être complètement différentes par leur date, la taille du calame, la langue ou la fonction.
Comparer une fine écriture de manuscrit de Hérat avec une grande pièce ottomane puis conclure à un « esprit iranien » ou un « esprit ottoman » n’a rien de très rigoureux.
Une comparaison sérieuse doit porter sur des œuvres proches par la date, l’échelle et la fonction.
Avec les informations actuelles, on peut dire avec davantage de certitude que la tradition ottomane tardive développa des préférences formelles reconnaissables.
Le milieu moghol montre lui aussi diversité et transformations locales, mais plutôt que d’établir une liste définitive de « caractéristiques du style indien », il est pour l’instant plus prudent de parler d’« œuvres produites dans le milieu moghol ».
Cette formulation est peut-être moins spectaculaire, mais l’histoire, malheureusement, n’a aucune obligation de nous fournir des catégories parfaitement ordonnées.
Une histoire multicentrique ne signifie pas des circulations égales dans toutes les directions
Dire que l’histoire du nastaliq est multicentrique ne signifie pas que des flux égaux existaient entre toutes les régions.
Pour certains itinéraires, les preuves sont très claires.
Le déplacement de Mir Ali Haravi de Hérat à Boukhara est documenté.
L’arrivée de pièces de Hérat et de Boukhara dans les collections mogholes est documentée.
La transmission de maîtres et de méthodes iraniens ou khorassaniens vers le monde ottoman possède également une base historique.
Pour d’autres itinéraires, les données sont plus limitées.
Les informations actuelles ne permettent pas, par exemple, de parler d’un vaste mouvement symétrique du nastaliq de l’Inde moghole vers le monde safavide.
Le caractère multicentrique de l’histoire ne vient pas d’un nombre égal de flèches dans toutes les directions sur une carte.
Il vient du fait qu’après la transmission, Boukhara, l’Inde moghole et le monde ottoman purent chacun produire de nouvelles œuvres, enseigner le style et poursuivre leur propre trajectoire.
« Influence iranienne » reste-t-il un terme utile ?
Parfois oui, mais seul, il explique peu.
Si nous savons qu’un calligraphe se déplace de Tabriz ou Qazvin à Istanbul et y enseigne, nous pouvons parler de l’influence d’une tradition iranienne.
Mais dire seulement « influence iranienne dans le monde ottoman » dissimule les principales questions.
Qui s’est déplacé ?
L’œuvre ou le maître ?
Y a-t-il eu enseignement, ou seulement observation d’un exemple ?
Les artistes locaux ont-ils continué la même méthode ou l’ont-ils transformée ?
Le même problème apparaît en Inde.
Si nous disons seulement que le nastaliq « est entré en Inde depuis l’Iran », le rôle des ateliers moghols, des collectionneurs, des calligraphes cachemiris, des usages religieux et de l’histoire ultérieure de l’ourdou disparaît presque complètement.
Des termes plus précis donnent une image plus claire :
migration, transfert du maître, circulation des œuvres, enseignement, commande, collection, adaptation et émulation stylistique.
« Influence » nomme le résultat ; ces mécanismes montrent ce qui s’est réellement produit.
Une écriture, plusieurs histoires
Le nastaliq est né dans l’environnement culturel iranien, et la langue et la littérature persanes ont compté parmi les principaux milieux de son développement.
Cette partie de l’histoire est claire.
Mais si nous arrêtons le récit là, nous perdons une grande partie de la vie du nastaliq.
À Hérat, il fut utilisé pour le persan et le tchaghataï. Avec Mir Ali Haravi, il passa de Hérat à Boukhara, où production et enseignement se poursuivirent. Des pièces de Hérat et Boukhara arrivèrent ensuite en Inde et connurent une nouvelle vie dans les albums moghols.
En Inde même, des calligraphes tels que Muhammad Husayn Kashmiri produisirent de nouvelles œuvres. Le Cachemire eut aussi ses propres exemples locaux et multilingues. Le nastaliq s’associa ensuite si étroitement à l’ourdou qu’il devint une partie de l’identité visuelle de cette langue.
Dans le monde ottoman, une tradition reçue fut progressivement redéfinie dans un nouveau système pédagogique et esthétique.
Aucun de ces parcours ne nie l’origine iranienne du nastaliq.
Ils montrent au contraire qu’une tradition vivante peut avoir une origine précise sans rester la propriété d’une seule frontière.
On pourrait peut-être résumer le parcours du nastaliq en quelques mots :
circulation, rencontre, sélection, enseignement, production locale et adaptation.
Mais même ce processus ne s’est pas déroulé de la même manière dans toutes les régions.
Ce sont précisément ces différences qui rendent son histoire plus riche.
Le nastaliq ne possède pas une histoire unique et fermée ; il possède plusieurs histoires reliées entre elles.
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