Nastaliq et poésie persane : comment l’écriture et la littérature se sont-elles façonnées ?
Lorsque nous regardons un poème persan écrit en nastaliq, nous ne sommes pas seulement face à des mots.
La hauteur des mots varie, les prolongements traversent la page, les lignes deviennent parfois obliques et des espaces vides apparaissent entre les différentes parties de l’écriture. Le poème se lit, mais il acquiert en même temps une forme.
Cette longue coexistence a souvent conduit à qualifier le nastaliq d’« écriture de la poésie persane ». Historiquement, l’expression se comprend : une grande partie des divans, poèmes narratifs, anthologies et pièces de poésie persane ont été écrits en nastaliq.
Mais si nous allons plus loin en affirmant que le nastaliq est intrinsèquement poétique ou qu’il a été créé dès l’origine pour la poésie, nous dépassons ce que les données historiques permettent d’affirmer.
La relation entre le nastaliq et la poésie persane ne résulte pas d’une cause unique. La littérature persane, les bibliothèques et les cours, les ateliers du livre, les copistes, les formats du livre, la production de pièces calligraphiées puis, plus tard, les muraqqa' ont tous contribué à la formation de ce lien.
Il est donc peut-être préférable, plutôt que de demander « pourquoi le nastaliq est-il l’écriture de la poésie ? », de demander :
Comment la poésie persane et le nastaliq se sont-ils offert de nouvelles possibilités au fil de l’histoire ?
Une relation historique, non une propriété intrinsèque
Le nastaliq s’est progressivement formé dans la seconde moitié du VIIIe siècle de l’Hégire, correspondant au XIVe siècle, dans plusieurs centres de production manuscrite de l’Iran historique.
Les éléments disponibles ne révèlent aucun moment précis correspondant à « l’invention » de cette écriture. Des manuscrits plus anciens présentent déjà des caractéristiques proches des formes ultérieures du nastaliq, et les recherches centrées sur les manuscrits confirment le rôle de centres tels que Chiraz et Tabriz dans ce processus.
Dans la tradition calligraphique, Mir Ali Tabrizi est généralement présenté comme le vazi', ou fondateur, du nastaliq.
Cette désignation reflète la place importante qu’il occupe dans la mémoire professionnelle des calligraphes, mais elle ne signifie pas nécessairement que le nastaliq est apparu en un instant et par l’action d’un seul homme.
Il est donc plus précis de comprendre son rôle comme celui d’une organisation et d’une consolidation du nastaliq, plutôt que comme une création soudaine à partir de rien.
À la même époque, Chiraz était également un centre actif de production manuscrite.
Ces œuvres témoignent d’un lien ancien entre le nastaliq et la poésie, mais elles ne permettent pas de conclure que la poésie fut la cause principale de l’apparition de l’écriture.
Le persan était écrit dans d’autres styles avant le nastaliq. Celui-ci ne resta ensuite limité ni à la poésie, ni même à la seule langue persane.
La relation entre poésie et nastaliq fut profonde, mais non exclusive.
La poésie dans le monde du livre
Pour comprendre pourquoi le nastaliq a développé une relation si forte avec la poésie persane, il faut s’éloigner un peu des lettres elles-mêmes et regarder le monde dans lequel ces œuvres étaient produites.
Un manuscrit précieux n’était généralement pas le travail d’une seule personne.
Le copiste écrivait le texte, mais un enlumineur, un peintre, un traceur de cadres, un relieur et d’autres artisans pouvaient travailler avec lui. L’ensemble de ces opérations relève des arts du livre.
Les cours, les bibliothèques royales et d’autres mécènes rendaient également possibles la commande de manuscrits, l’acquisition des matériaux et la réunion des artistes.
La diffusion du nastaliq ne peut donc pas être expliquée simplement par la formule : « sa forme convenait à la poésie ».
Il fallait d’abord qu’un livre soit commandé, qu’un copiste soit formé, qu’un texte soit disponible et qu’un manuscrit soit produit pour être lu, conservé ou offert.
Ces structures sociales et matérielles font elles aussi partie de l’histoire de l’écriture.
Même la forme du livre influençait la poésie
Les dimensions et le format du manuscrit agissaient également sur la manière dont la poésie occupait la page.
L’Anthology of Persian Poetry in Oblong Format (Safina) copiée par Sultan Muhammad Nur en 905 H / 1499–1500 en offre un exemple intéressant.
Le manuscrit présente une forme étroite et allongée et réunit de courts ghazals de plusieurs poètes sur différents papiers colorés et décorés.
Le format allongé modifie la longueur des lignes et la manière dont la poésie est disposée.
Ainsi, dans la relation entre poésie et nastaliq, la forme des lettres n’est pas seule en jeu : les dimensions du papier et la structure du livre participent également au résultat.
Il serait toutefois imprudent de conclure, à partir des différentes couleurs des pages et sans document à l’appui, que chaque couleur aurait été choisie pour un sens particulier du ghazal. Il vaut mieux ici distinguer ce que nous observons de ce que nous pourrions être tentés d’y interpréter.
Du manuscrit à la pièce calligraphiée
Dans un manuscrit, le poème appartient à un texte plus vaste.
Un vers suit le précédent, et chaque page prend aussi son sens dans la continuité des pages qui la précèdent et la suivent.
Mais lorsque quelques vers sont écrits sous forme de pièce indépendante, la situation change.
Une pièce peut constituer une unité autonome de calligraphie ou être plus tard séparée d’un ensemble et intégrée à un nouveau muraqqa'.
Le muraqqa' est un album réunissant des pièces calligraphiées et des images, parfois réalisées à des époques et dans des lieux différents.
Ce passage du manuscrit à la pièce eut une grande importance pour la poésie.
Dans un livre, le copiste devait répartir des centaines ou des milliers de lignes selon une organisation continue.
Dans une pièce indépendante, quelques vers seulement pouvaient disposer de beaucoup plus d’espace.
La taille du calame pouvait varier, les lignes devenir obliques et des espaces plus ouverts apparaître entre les différents groupes d’écriture.
Une pièce de Mir Emad datée de 1017 H / 1608–1609 en constitue un exemple clair.
Sur cette page, les lignes n’ont pas toutes la même taille, leurs directions varient et l’espace vide devient un élément actif de la composition.
La page n’est plus seulement le support de la continuation d’un long texte.
Les quelques vers deviennent eux-mêmes le sujet d’une composition autonome.
Il ne faut pas appeler ce changement « l’achèvement du nastaliq ». Il est plus juste de dire qu’il révèle une autre de ses possibilités.
Comment la poésie prend-elle forme sur la page ?
Quelques termes calligraphiques permettent d’examiner plus précisément cette relation.
Un beyt persan se compose généralement de deux mesra', ou hémistiches. Mais en calligraphie, un mesra' ne correspond pas nécessairement à une ligne visuelle complète.
Selon le format de la page, la longueur des mots et le calame utilisé, le copiste ou le calligraphe peut organiser les hémistiches de différentes manières.
Le kursi est la ligne de référence imaginaire sur laquelle s’organisent les lettres et les mots.
Dans le nastaliq, cette ligne n’est pas nécessairement horizontale. Les mots peuvent se situer à différentes hauteurs et la ligne adopter un mouvement incliné ou variable.
Le kashida est le prolongement de certaines lettres ou liaisons.
Il peut régler la distance entre deux groupes d’écriture, allonger une ligne ou créer un lien entre une masse dense de texte et l’espace vide.
Mais il ne faut pas oublier un point essentiel :
Un kashida ne correspond pas nécessairement à une pause ou à une insistance sémantique dans le poème.
La forme même du mot, les règles calligraphiques et la composition de la page interviennent également dans cette décision.
Il en va de même pour le savad et le bayaz.
Le savad désigne la partie écrite et noire de la page, le bayaz l’espace vide entre et autour des signes.
Le bayaz n’est pas un espace inutile. Il permet à l’écriture d’apparaître et organise les relations entre les différentes parties de la composition.
Peut-on voir le mètre du poème dans la forme de l’écriture ?
La question est séduisante.
Nous pouvons observer le rythme des lettres répétées, des prolongements et des intervalles et être tentés de le relier directement au mètre prosodique du poème.
Mais les données disponibles ne démontrent pas une telle correspondance directe.
Le mètre poétique se construit à partir de la succession des syllabes et de la structure de la langue.
Le rythme visuel de la page se construit à partir de la répétition, de l’espacement, de l’épaisseur et de la direction du trait.
Les deux peuvent être perçus ensemble au cours de la lecture, mais l’un n’est pas la traduction directe de l’autre.
La même prudence s’impose à propos du sens des mots.
Si un calligraphe écrit un mot avec un prolongement plus important, sa forme peut ressortir dans la composition. Mais sans preuve, on ne peut pas affirmer qu’il a voulu représenter visuellement le sens de ce mot.
Comment la calligraphie modifie-t-elle l’expérience de la poésie ?
La calligraphie ne modifie pas le sens lexical du poème.
Mais elle peut modifier notre manière de le rencontrer.
Une partie plus grande peut être vue en premier.
Un espace vide autour d’une ligne peut l’isoler du reste.
Un long prolongement peut retenir le regard sur la page ou relier deux zones.
Dans un manuscrit, la régularité des lignes favorise généralement une lecture continue.
Dans une pièce indépendante, l’ordre du regard peut être plus libre. Nous pouvons voir d’abord une ligne plus grande ou une zone plus sombre, puis commencer à lire.
La poésie acquiert donc dans la pièce une présence spatiale en plus de sa succession linguistique.
Mais il vaut mieux ne pas rendre cette distinction absolue.
Le manuscrit n’est pas fait uniquement pour être « lu », et la pièce n’est pas faite uniquement pour être « regardée ».
Que reste-t-il si nous ne lisons pas le persan ?
Le spectateur qui ne lit pas le persan peut encore voir beaucoup de choses.
La direction des lignes, la taille du calame, la densité, les espaces vides, les prolongements et la relation du texte avec les marges restent visibles.
Mais une part importante de l’œuvre lui échappe.
Le mètre, la métaphore, le nom du poète, les références littéraires et le sens précis du texte ne peuvent être déduits de la seule forme de l’écriture.
C’est pourquoi la traduction et la présentation du texte sont particulièrement importantes lorsque ces œuvres sont montrées à un public non persanophone.
Sinon, le poème risque de devenir une belle forme visuelle privée de son identité.
Quelles possibilités la poésie a-t-elle offertes au nastaliq ?
Jusqu’ici, nous avons surtout parlé de l’effet de la calligraphie sur la présentation du poème.
Mais la relation fonctionnait aussi dans l’autre sens.
La poésie offrait au calligraphe une matière très souple.
Un vers, un quatrain ou quelques lignes choisies pouvaient conserver une relative autonomie sans qu’il soit nécessaire de copier un divan entier.
Cette caractéristique facilitait la création de pièces indépendantes.
Le calligraphe pouvait choisir quelques vers et prendre de nouvelles décisions concernant la taille du calame, le nombre de lignes, l’orientation de la composition et la quantité d’espace vide.
La structure même des mots posait également de nouveaux problèmes.
Un vers pouvait contenir de longs mots, de nombreux prolongements ou plusieurs formes répétées, tandis qu’un autre présentait une structure complètement différente.
À chaque fois, le calligraphe rencontrait un nouveau problème d’organisation de la page.
De ce point de vue, la poésie n’était pas seulement un contenu transféré sur une surface.
La structure des mots du poème participait elle-même aux choix du calligraphe.
Lorsque le nom du poète rencontre celui du calligraphe
Dans la pièce et le muraqqa', une autre relation prit forme.
Le texte pouvait tirer son prestige littéraire du nom du poète, tandis que l’œuvre calligraphique acquérait une autre valeur par le nom et la signature du calligraphe.
Avec le temps, des pièces purent être séparées de leur contexte d’origine, recevoir de nouvelles marges et être placées à côté d’autres œuvres.
Dans cette situation, la poésie devint elle aussi une composante de la culture de collection.
Quelques vers de Hafez, Saadi ou d’un autre poète pouvaient être sélectionnés comme unité indépendante et acquérir une existence distincte du divan complet.
Ce changement fut très important pour la relation entre poésie et nastaliq.
La poésie quitta le livre pour atteindre la page autonome.
Le nastaliq n’a pas écrit uniquement la poésie persane
Si nous prenons au sérieux la relation du nastaliq avec la poésie persane, nous devons aussi en reconnaître les limites.
Le Divan of Mir ʿAli Shir Nava’i, copié par Sultan Ali Mashhadi à Hérat en 1499–1500, est écrit en tchaghataï, l’une des langues littéraires turques orientales.
Divan of Mir ʿAli Shir Nava’i, Sultan Ali Mashhadi, 1499–1500, Hérat, Metropolitan Museum of Art.
Cette œuvre montre que le même nastaliq qui avait développé un lien profond avec la poésie persane était également utilisé, dans le même environnement culturel, pour écrire la poésie d’une autre langue.
De nombreuses œuvres comportant des versets coraniques et des hadiths témoignent également de cette réalité.
Cela ne diminue en rien l’importance du persan. Cela nous empêche simplement de considérer cette relation comme intrinsèque et exclusive.
De Hérat et Boukhara à l’Inde
L’histoire du nastaliq se poursuivit aussi en Asie centrale.
Mir Ali Haravi travailla à Hérat, Mashhad et Boukhara, et ses œuvres, comme celles d’autres maîtres de cette tradition, furent ensuite réunies dans des collections de l’Inde moghole.
Mais l’Inde ne fut pas seulement un lieu de conservation de pièces venues d’Iran ou d’Asie centrale.
Des calligraphes travaillaient également dans l’environnement moghol lui-même et y produisaient de nouvelles œuvres.
Muhammad Husayn Katib en est un exemple. Une pièce de la fin du XVIe siècle de sa main présente des vers d’Amir Shahi disposés en diagonale sur une page décorée.
Il ne s’agit plus simplement ici du « transfert d’une œuvre iranienne ».
Le nastaliq est produit dans un nouvel environnement.
L’expansion du nastaliq dans le sous-continent ne peut donc pas être expliquée uniquement par une formule générale telle que « l’influence iranienne ».
La migration des artistes, l’enseignement, le mécénat de cour, la circulation des œuvres, la production locale et les pratiques de collection ont tous participé à cette histoire.
Une relation qui se poursuit encore
Avec la diffusion de l’imprimerie et des médias numériques, la calligraphie n’est plus le seul moyen de reproduire la poésie.
Pourtant, le lien entre le nastaliq et la poésie persane demeure.
Aujourd’hui, un vers peut apparaître dans une pièce calligraphiée, sur une couverture de livre, une affiche, une œuvre d’exposition ou une image numérique.
Dans beaucoup de ces situations, quelques lignes choisies ont remplacé la copie d’un divan entier.
Les nouveaux médias ont également transformé la nature du public.
Une œuvre autrefois principalement vue dans un environnement persanophone peut désormais apparaître en quelques secondes devant un public qui ne connaît pas la langue du poème.
Dans ce contexte, une présentation juste de la poésie devient encore plus importante.
Le nom du poète, le texte persan original et une traduction claire permettent au spectateur de ne pas rencontrer seulement une forme, mais aussi de savoir quel texte il regarde.
Poésie persane et nastaliq : une relation construite au fil du temps
Le nastaliq est devenu l’un des principaux moyens d’écrire et de présenter la poésie persane, mais non en raison d’une qualité mystérieuse ou intrinsèque.
Plusieurs histoires se sont rencontrées pour créer cette relation.
Le développement et le prestige de la littérature persane, la production de manuscrits poétiques, le soutien des bibliothèques et des cours, la formation des copistes, les ateliers du livre puis l’essor des pièces indépendantes et des muraqqa' ont créé les conditions de la continuité de cette association.
Le nastaliq lui-même offrait aussi des possibilités utiles pour organiser la poésie : variations de hauteur des mots, prolongements, différences d’échelle et relation entre savad et bayaz.
Mais ces caractéristiques n’étaient pas des traductions directes du mètre ou du sens poétique.
En sens inverse, la poésie offrait également au nastaliq un espace d’expérimentation.
Les vers et pièces choisis, la diversité des mots et des formes littéraires créaient à chaque fois de nouveaux problèmes de taille de calame, d’espacement, de lignes et de composition.
Entre les mains du calligraphe, le poème n’était pas seulement écrit : il était réorganisé dans l’espace.
Et le nastaliq ne rendait pas seulement le poème plus beau ; il créait une autre manière de le voir et de le rencontrer.
C’est peut-être pourquoi cette association s’est prolongée pendant des siècles.
Non parce que la calligraphie et la poésie auraient été faites l’une pour l’autre dès l’origine, mais parce qu’au fil de l’histoire elles ont pu, à de nombreuses reprises, s’offrir mutuellement de nouvelles possibilités.
Sources
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National Museum of Asian Art. Collection records for Folios of Calligraphy F1931.20 and F1942.15b.
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